O Black Keys passou de promessa do rock alternativo
para o primeiro escalão do pop com El Camino - bom
exemplo de disco que muda a carreira de uma banda
Tocar no Madison Square Garden, em Nova York, pode marcar a ascensão de um artista ao topo da pirâmide hierárquica do pop e do rock. De Led Zeppelin a Lady Gaga, passando pelo Concerto para Bangladesh - superevento beneficente organizado por George Harrison em 1971 -, shows memoráveis tiveram lugar nesse ginásio de Nova York. Compreende-se, portanto, que o pai do cantor e guitarrista americano Dan Auerbach tenha se emocionado quando o filho contou a ele por telefone que sua banda, The Black Keys, iria tocar no Madison Square Garden - e não mais na condição de número de abertura, como já fizera num show do Pearl Jam, mas como atração principal. "Meu pai ficou mudo", disse Auerbach em entrevista a VEJA. Duo formado por Auerbach e pelo baterista Patrick Carney, o Black Keys sobe ao palco do lendário endereço nova-iorquino em março, mas já pode contar o show como um sucesso: os ingressos se esgotaram em quinze minutos; abriu-se uma segunda data, cujos bilhetes foram vendidos em um dia e meio, e estuda-se uma terceira apresentação. Um dos responsáveis pelo crescimento da popularidade do Black Keys é El Camino, que chegou às lojas no início de dezembro, vendeu 206 000 unidades só na primeira semana e rendeu à dupla a segunda posição na parada americana. "Já estava na hora de fazermos sucesso. Temos uma década de atividade", diz Auerbach.
A transição de uma banda que vive nos estratos médios do pop para o primeiro escalão é, em geral, resultado de anos de aperfeiçoamento no palco e no estúdio. Também depende de boas negociações com gravadoras e da consequente ampliação da base de fãs. Mas há um elemento determinante que, por fim, propicia a ascensão social e artística: o "disco da virada", aquele trabalho que parece concentrar as melhores características de uma banda e ainda conta com um conjunto de singles competentes e radiofônicos. The Unforgettable Fire, de 1984, é um bom exemplo (veja outros no quadro ao lado): a crítica tratou o quinto álbum do U2 com certo desdém, mas canções como Pride eram grandes hinos para apresentações ao vivo - e com aquele disco o quarteto irlandês deu o passo definitivo para deixar a condição de underground e se tornar o convencional dinossauro que é hoje. Em alguns casos, o disco da virada não é aquele que tem as vendas mais expressivas: Document, que o R.E.M. lançou em 1987, ficou em torno de 1,5 milhão de cópias vendidas, mas impulsionou sucessos como The One I Love e despertou a atenção da Warner - gravadora pela qual o R.E.M. lançaria, quatro anos depois, Out of Time, que bateu a marca de 17 milhões de discos vendidos no mundo.
O Black Keys já teve um CD bem-sucedido, Brothers, de 2010, com 875 000 unidades vendidas. Brothers consolidou a parceria da dupla com o produtor Danger Mouse, que trabalha com artistas de sucesso como Gorillaz e Gnarls Barkley. O duo também passou do rock de garagem e do blues sujo dos primeiros discos para uma sonoridade mais polida e - por que não dizer? - acessível. "Mudamos porque queríamos experimentar outros estilos. A gravadora não teve um pingo de responsabilidade nessa decisão", garante Auerbach. El Camino, porém, expande bem mais a musicalidade da dupla: há faixas abertamente pop, como Stop Stop e Lonely Boy (com um clipe viral na internet), e uma canção com ecos de Led Zeppelin (Little Black Submarines). O próximo passo, segundo Auerbach, é tocar em todas as cidades que puderem acolher a dupla. "Tivemos convite para o Lollapalooza brasileiro, mas não conseguimos fechar uma data compatível", lamenta. A turnê, desta vez, será mais macia: "Depois de anos em hotéis de quinta categoria, vamos finalmente ter algum conforto". É a hora da virada.
O momento da virada
U2
The UNFORGETTABLE FIRE (1984)
É o quinto álbum do U2 e o primeiro a trazer a produção de Brian Eno e Daniel Lanois, que ajudaram a moldar a sonoridade do grupo irlandês. Embora tenha enfrentado críticas desfavoráveis, vendeu 3 milhões de cópias nos Estados Unidos e consagrou canções como Pride, que nunca mais saiu do set list dos shows do U2
NIRVANA
NEVERMIND (1991)
O segundo disco do trio americano Nirvana vendeu 30 milhões de cópias em todo o mundo, anunciou a chegada de um novo gênero - o grunge - e transformou Seattle na capital do rock. Produzido por Butch Vig, que poliu mas não domesticou a sonoridade áspera do trio, Nevermind fez do Nirvana um sucesso que seu líder, Kurt Cobain, não soube administrar: ele afundou no vício em heroína e se suicidou em 1994
ARCADE FIRE
THE SUBURBS (2010)
Embora tenha feito sucesso em seus dois lançamentos anteriores - Funeral e Neon Bible -, foi com este terceiro disco que o combo canadense passou para a primeira divisão das bandas de rock. Retrato entre ácido e nostálgico dos subúrbios americanos, The Suburbs ganhou o Grammy de melhor disco de 2010 e deu origem a um grande show no Madison Square Garden, em Nova York, com supervisão do diretor Terry Gilliam (ex-Monty Python) e transmissão mundial via YouTube
WHITE STRIPES
ELEPHANT (2003)
É o primeiro lançamento do duo formado por Jack White (guitarra e vocais) e Meg White (bateria minimalista) numa grande gravadora. Vendeu 2 milhões de unidades somente nos Estados Unidos e emplacou sucessos como Seven Nation Army - que virou até hino de torcida de futebol. O White Stripes já não existe, mas, graças a Elephant, Jack White é hoje um dos guitarristas mais cotados do rock e um produtor reputado
quarta-feira, 28 de março de 2012
Ópera hipocalórica
Em 1935, quando o compositor americano George Gershwin (1898-1937) apresentou Porgy and Bess, ópera folk escrita em parceria com os letristas Ira Gershwin e DuBose Heyward, ele recebeu críticas demolidoras tanto do mundo erudito quanto do popular. O jornalista e também compositor Virgil Thomson classificou a montagem, que estreou em forma de concerto no Carnegie Hall de Nova York, como "falsamente concebida e executada", enquanto o jazzista Duke Ellington se sentiu incomodado com a maneira como os negros eram retratados - drogados, violentos, desocupados ou analfabetos. Porgy and Bess saiu de cartaz após 124 récitas, o que para o pujante cenário dos musicais americanos pode ser considerado um fracasso. Seriam necessários outros sete anos para que o romance amaldiçoado entre o mendigo coxo Porgy e a viciada e insaciável Bess começasse a "pegar". Mas apenas meio século depois de sua estreia a ópera atingiria o status de obra-prima erudita: em 1985, foi finalmente encenada na Metropolitan Opera House - sonho que Gershwin sempre acalentara. Agora essa trajetória acidentada ganha mais um capítulo: a onda de ataques ao excesso de liberdades tomadas por uma nova versão em cartaz na Broadway.
Batizado de The Gershwins¿ Porgy and Bess, o espetáculo concebido pela diretora Diane Paulus, pela roteirista Suzan-Lori Parks e pela compositora Diedre L. Murray adaptou a música de Gershwin para o teatrão musical americano. As alterações incluem o corte de quase um terço do enredo original e o acréscimo de diálogos que explicam por que Porgy é aleijado e Bess se viciou em drogas. O objetivo, conforme os produtores, é facilitar a compreensão da trama (um jeito nem tão eufemístico assim de dizer que falta inteligência à plateia que frequenta a Broadway). Stephen Sondheim, o maior compositor americano de musicais da segunda metade do século XX, não perdoou a modernização. Numa carta ao The New York Times, ele criticou as declarações desastradas da diretora Diane Paulus ao jornal - uma delas, por exemplo, dá a entender que é malfeita a descrição dos personagens na ópera original. "É uma ignorância voluntária. Esses personagens são tão reais quanto qualquer outro criado para o teatro musical, como já foi provado em muitas outras produções", estrilou Sondheim. "Se a senhora Paulus colocar suas mãos em Don Giovanni ou Tosca, vai querer incluir uma ou duas árias para mostrar como Tosca virou uma estrela e certamente inventaria material extra sobre como a infância infeliz de Don Giovanni o transformou num devasso sem coração", completou ele.
O imbróglio em torno de The Gershwins¿ Porgy and Bess ressuscita a discussão sobre até que ponto uma obra de arte pode ser transformada e modernizada sem que sua identidade se perca. Em princípio, claro, qualquer mudança é válida. As peças de William Shakespeare já foram encenadas com todo tipo de inovação que se possa conceber, óperas clássicas ganham montagens modernas (e até versões satíricas, como uma Carmen escrita pelo francês Jérôme Savary que tinha um personagem inspirado no escritor Ernest Hemingway), e a obra do próprio Sondheim volta e meia é revista em novas montagens. O imperdoável é desnaturar aquilo que se quer renovar - algo que The Gershwins¿ Porgy and Bess faz com liberalidade. Um exemplo cabal: o desvirtuamento de Summertime. A canção que abre o espetáculo - e se tornou uma das mais conhecidas do século XX - foi sempre cantada apenas pela personagem Clara. Nesta versão novidadeira, é um dueto entre Clara e seu marido, Jake. E assim um dos mais belos lamentos já musicados virou apenas mais um momento romântico banal. Felizmente, os produtores aboliram à última hora o insulto máximo a Porgy and Bess: um desfecho feliz que desmentiria a canção Oh, Lawd, I¿m on My Way, com a qual Porgy se despede dos moradores de Catfish Row, a vila de pescadores em que transcorre a ação da peça.
As mudanças, defende-se Diane Paulus, foram feitas com a anuência dos descendentes dos Gershwin. Ela também acredita que o compositor, que chegou a cortar 45 minutos da primeira versão da ópera, aprovaria sua adaptação. Bem mais plausível é que Gershwin se deliciasse com o elenco escolhido por Diane - a começar por Audra McDonald, dama dos palcos americanos que faz uma Bess de altíssima temperatura. Norm Lewis não tem a mesma desenvoltura vocal: seu Porgy é menos operístico e mais calcado nos intérpretes de jazz e de rhythm¿n¿blues. Mas é terno, malicioso e enérgico na medida exata (arranca gargalhadas do público quando interpreta I Got Plenty O¿Nuttin¿ com a gaiatice que a canção pede). A surpresa do elenco é o traficante Sporting Life, vivido por David Alan Grier. Conhecido por suas participações em comédias, ele preenche todos os requisitos do papel: é um cafajeste juramentado, mas com alto poder de sedução.
George Gershwin criou Porgy and Bess como a primeira grande ópera americana. Ela traz, claro, elementos da música erudita europeia. Há influências de Debussy, presentes na orquestração de Summertime, e faz uso do leitmotiv, recurso criado por Richard Wagner para apresentar os personagens. A essa base Gershwin adicionou gêneros populares como o jazz e as músicas gospel e judaica. Hoje, Porgy and Bess faz parte do cânone operístico americano. Já The Gershwins¿ Porgy and Bess não passa de um pastiche. É até agradável. Mas, se entrar para a história, vai ser só como contraexemplo.
Batizado de The Gershwins¿ Porgy and Bess, o espetáculo concebido pela diretora Diane Paulus, pela roteirista Suzan-Lori Parks e pela compositora Diedre L. Murray adaptou a música de Gershwin para o teatrão musical americano. As alterações incluem o corte de quase um terço do enredo original e o acréscimo de diálogos que explicam por que Porgy é aleijado e Bess se viciou em drogas. O objetivo, conforme os produtores, é facilitar a compreensão da trama (um jeito nem tão eufemístico assim de dizer que falta inteligência à plateia que frequenta a Broadway). Stephen Sondheim, o maior compositor americano de musicais da segunda metade do século XX, não perdoou a modernização. Numa carta ao The New York Times, ele criticou as declarações desastradas da diretora Diane Paulus ao jornal - uma delas, por exemplo, dá a entender que é malfeita a descrição dos personagens na ópera original. "É uma ignorância voluntária. Esses personagens são tão reais quanto qualquer outro criado para o teatro musical, como já foi provado em muitas outras produções", estrilou Sondheim. "Se a senhora Paulus colocar suas mãos em Don Giovanni ou Tosca, vai querer incluir uma ou duas árias para mostrar como Tosca virou uma estrela e certamente inventaria material extra sobre como a infância infeliz de Don Giovanni o transformou num devasso sem coração", completou ele.
O imbróglio em torno de The Gershwins¿ Porgy and Bess ressuscita a discussão sobre até que ponto uma obra de arte pode ser transformada e modernizada sem que sua identidade se perca. Em princípio, claro, qualquer mudança é válida. As peças de William Shakespeare já foram encenadas com todo tipo de inovação que se possa conceber, óperas clássicas ganham montagens modernas (e até versões satíricas, como uma Carmen escrita pelo francês Jérôme Savary que tinha um personagem inspirado no escritor Ernest Hemingway), e a obra do próprio Sondheim volta e meia é revista em novas montagens. O imperdoável é desnaturar aquilo que se quer renovar - algo que The Gershwins¿ Porgy and Bess faz com liberalidade. Um exemplo cabal: o desvirtuamento de Summertime. A canção que abre o espetáculo - e se tornou uma das mais conhecidas do século XX - foi sempre cantada apenas pela personagem Clara. Nesta versão novidadeira, é um dueto entre Clara e seu marido, Jake. E assim um dos mais belos lamentos já musicados virou apenas mais um momento romântico banal. Felizmente, os produtores aboliram à última hora o insulto máximo a Porgy and Bess: um desfecho feliz que desmentiria a canção Oh, Lawd, I¿m on My Way, com a qual Porgy se despede dos moradores de Catfish Row, a vila de pescadores em que transcorre a ação da peça.
As mudanças, defende-se Diane Paulus, foram feitas com a anuência dos descendentes dos Gershwin. Ela também acredita que o compositor, que chegou a cortar 45 minutos da primeira versão da ópera, aprovaria sua adaptação. Bem mais plausível é que Gershwin se deliciasse com o elenco escolhido por Diane - a começar por Audra McDonald, dama dos palcos americanos que faz uma Bess de altíssima temperatura. Norm Lewis não tem a mesma desenvoltura vocal: seu Porgy é menos operístico e mais calcado nos intérpretes de jazz e de rhythm¿n¿blues. Mas é terno, malicioso e enérgico na medida exata (arranca gargalhadas do público quando interpreta I Got Plenty O¿Nuttin¿ com a gaiatice que a canção pede). A surpresa do elenco é o traficante Sporting Life, vivido por David Alan Grier. Conhecido por suas participações em comédias, ele preenche todos os requisitos do papel: é um cafajeste juramentado, mas com alto poder de sedução.
George Gershwin criou Porgy and Bess como a primeira grande ópera americana. Ela traz, claro, elementos da música erudita europeia. Há influências de Debussy, presentes na orquestração de Summertime, e faz uso do leitmotiv, recurso criado por Richard Wagner para apresentar os personagens. A essa base Gershwin adicionou gêneros populares como o jazz e as músicas gospel e judaica. Hoje, Porgy and Bess faz parte do cânone operístico americano. Já The Gershwins¿ Porgy and Bess não passa de um pastiche. É até agradável. Mas, se entrar para a história, vai ser só como contraexemplo.
quinta-feira, 15 de março de 2012
A orquestra é um casamento
Na semana passada, a americana Marin Alsop, de 55 anos, estreou como regente titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Marin substitui o francês Yan Pascal Tortelier, cujos três anos no posto foram marcados por concertos erráticos e evidente falta de comprometimento com a orquestra. A tarefa de Marin não será apenas reinstaurar o clima de normalidade e aprimoramento que faltou à Osesp desde a saída de seu titular e renovador John Neschling, em 2009. Marin representa a mentalidade predominante no mundo erudito, que dita que o maestro não deve apenas comandar seu grupo mas também integrá-lo à comunidade. O currículo da regente reflete essa maneira de agir. Em 1984, ela criou a Orquestra Concordia, especializada em jazz e música contemporânea. Quatro anos depois, tornou-se pupila dos lendários maestros Leonard Bernstein e Seiji Ozawa. Quando assumiu a Sinfônica de Baltimore, cuja direção ela acumula com seu cargo na Osesp, o grupo enfrentava dificuldades financeiras. Hoje a orquestra está com suas dívidas praticamente zeradas e recuperou seu prestígio. O relacionamento com a Osesp, iniciado com um concerto em setembro de 2010, já tem dado bons resultados. Marin Alsop rege a orquestra na gravação da Quinta Sinfonia do russo Prokofiev e comandará seu grupo sinfônico em uma próxima turnê europeia.
Qual o regente ideal do século XXI?
Ele tem de estar atento às mudanças ocorridas na sociedade. Embora as orquestras ainda o vejam como um semideus, ele não pode tratá-las com rispidez e indiferença - mesmo porque os sindicatos dos músicos têm representatividade maior e estão atentos a qualquer ato de tirania. A orquestra, por sua vez, não pode se contentar em apenas tocar música. Ela deve ser uma presença inspiradora na comunidade em que atua.
A senhora poderia dar um exemplo de como isso ocorre na Sinfônica de Baltimore?
Hoje as pessoas não se contentam em apenas assistir aos recitais. Elas querem participar do dia a dia de uma orquestra. Criei então o Rusty Musicians ("músicos enferrujados"), grupo no qual qualquer sujeito que tivesse um dia tocado um instrumento poderia se apresentar num concerto ao lado da Sinfônica de Baltimore. No dia em que anunciamos o projeto, recebemos cerca de 400 pedidos de inscrição. Não fizemos isso para que os moradores da cidade se profissionalizassem, mas para que a música tivesse uma presença maior na vida deles. Os instrumentistas da Sinfônica de Baltimore também ganharam com o Rusty Musicians. Eles dão aulas para alguns dos participantes do projeto, o que ajuda no seu orçamento doméstico.
Grandes orquestras são notoriamente indóceis quando se trata de aceitar um novo regente. Qual o segredo para se fazer respeitar?
O principal erro de um maestro é exigir que a orquestra o respeite. Respeito adquire-se. Você não pode se concentrar na dinâmica pessoal: tem é de servir à música e ao compositor. Essa é uma qualidade que um bom grupo sinfônico sempre há de respeitar.
Mas não faltam casos de grupos que hostilizam regentes. A Orquestra da Filadélfia, por exemplo, certa vez esnobou um maestro convidado e seguiu o andamento proposto pelo primeiro-violinista. A senhora já deparou com esse tipo de situação?
Felizmente, não. Orquestras são criaturas enfronhadas em si mesmas. Cada uma tem a própria personalidade e jeito de fazer as coisas. E, às vezes, o regente não leva isso em consideração. É preciso conversar com os músicos no ensaio e nos intervalos, e verdadeiramente ouvi-los. No passado, até se esperava que os regentes fossem tiranos. Mas hoje não há orquestra que ande à base de gritos e insultos.
O francês Pierre Boulez diz que o regente tem de dar duas alegrias à orquestra: ao chegar e ao ir embora. É fato?
Sim, mas espero que minhas chegadas causem mais alegria que as partidas. Regente e orquestra vivem um casamento: às vezes surgem desavenças, e temos de trabalhar para resolvê-las. E, apesar do desgaste, esse casamento é mais gratificante do que tratar cada orquestra como se fosse uma nova namorada - uma semana aqui, outra acolá... É divertido, mas onde está a profundidade?
Por essa definição, a senhora não estaria no máximo noiva da Osesp?
Pois é, passo catorze semanas com a Sinfônica de Baltimore e outras catorze com a Osesp. Não sei se é o formato ideal: às vezes me pergunto se essa ausência não fará a orquestra perder sua personalidade, e por isso tento abreviar os afastamentos. O papel do regente convidado também é crucial. Ele não pode ser um clone do titular, mas alguém que traga variedade e diferentes pontos de vista para a orquestra.
Cada maestro imprime sua sonoridade particular às peças que rege. Qual é o "som Marin Alsop"?
Embora alguns críticos ressaltem a profundidade e o calor das peças que rejo, não creio que eu tenha um som próprio. Acredito que o que torna um regente especial é a capacidade de fazer com que a orquestra seja grandiosa ao tocar Mahler e leve nas sinfonias de Mozart. Sou fascinada pelas diferenças na forma como cada regente conduz uma obra. Observo esse fenômeno com meus alunos: se cinco deles conduzirem a mesma orquestra no mesmo trecho de uma sinfonia, é certo que teremos cinco execuções distintas. A regência é uma metáfora do que você é como ser humano.
Como assim?
Quando trabalho com jovens regentes, fico atenta à linguagem corporal deles, à maneira como cada um se conecta com os músicos. Há jovens que sobem ao pódio e ganham o coração da orquestra antes mesmo de começar a reger. O mais comum, infelizmente, é que sejam maltratados pelos instrumentistas. Por quê? Minha teoria é que, para atingir determinado patamar de excelência musical, você tem de saber a fundo o que almeja como regente, e usar toda a sua força e confiança para levar a orquestra até lá. Mas, em alguns casos, as fraquezas pessoais ficam tão expostas que o resultado final é prejudicado.
Leonard Bernstein, seu mentor, era a mesma pessoa no pódio e longe dele?
Bernstein era como um cachorrinho: amoroso, estouvado, cheio de beijos e abraços. E, de vez em quando, mordia sua perna. Mas, de modo geral, era uma pessoa entusiasmada e excitante. Bem diferente de Herbert von Karajan, que vi reger apenas uma vez, mas me pareceu muito introspectivo - e pessoas que conviveram com ele confirmam essa impressão. No pódio, não há lugar para falsidade: quando você rege, mostra a sua essência como ser humano.
Bernstein era também espalhafatoso e às vezes parecia não estar conduzindo a orquestra, mas dando um show. Era esse mesmo o objetivo dele?
Antes de conhecê-lo pessoalmente, eu pensava assim. Mas o fato é que ele era tão comprometido com a música que achava que ele é que a tinha escrito. Bernstein se tornava Mahler, ou Tchaikovsky. Seus gestos saíam da alma dos compositores. Ademais, não era com toda obra que ele se expandia assim. Certa vez, eu o vi reger A Sagração da Primavera, de Stravinsky, e ele foi incrivelmente econômico: sabia que tinha de reger essa peça com particular clareza. E ele tinha uma musicalidade tão profunda. Sua regência fazia sentido mesmo quando ele mudava os andamentos de uma obra, porque sempre revisitava a partitura. Nunca o vi conduzir uma obra da mesma maneira duas vezes.
A senhora sente-se à vontade tendo de ser também uma show woman?
Não faço o gênero exibida, e prefiro me ater ao que o compositor escreveu. No máximo, eu me dou um pouquinho de liberdade nas orquestras em que sou diretora musical. Há quem diga que às vezes danço, como quando regi Short Ride in a Fast Machine, de John Adams. Mas foi decorrência do ritmo; algo natural, e não para "aparecer".
A senhora veio reger a Osesp em setembro de 2010. Cinco meses depois, foi anunciada como sua titular. Quais são as qualidades e os defeitos de seu novo conjunto?
Prefiro falar das qualidades, porque elas se sobrepõem a qualquer defeito que a orquestra tenha apresentado. A Osesp reúne instrumentistas disciplinados e com força de vontade. Com isso, poderemos aprimorar alguns pontos importantes, como a integridade rítmica. Esse problema é mais comum do que se imagina: a maioria das sinfônicas não trabalha a parte rítmica com tanto interesse. Mas os compositores contemporâneos se caracterizam pelo ritmo forte, ou pela influência pop. Na Osesp, não falo em consertar erros, mas em ampliar o vocabulário musical.
A senhora pretende efetuar demissões na orquestra?
A demissão é sempre o último recurso. Primeiro, deve-se identificar o problema e resolvê-lo na base da conversa. Tento desenvolver um método para que o instrumentista em questão passe a apresentar resultado satisfatório. Na maioria dos casos, isso funciona. É claro que já tive de mandar músicos embora. Mas essas decisões são raras e tomadas mutuamente - ou seja, o músico também chega ele próprio à conclusão de que não tem condições de tocar na orquestra.
Como um maestro trabalha novos repertórios com sua orquestra?
Uma das funções do maestro é estar aberto a novos compositores e, sempre que possível, mostrar sua conexão com o que foi feito no passado. Em Baltimore, criei uma série em que compositores contemporâneos regiam suas obras junto com uma peça de Beethoven. No dia seguinte, eles falavam à plateia por que o compositor alemão é presente em nossa vida.
Na década de 60, Leonard Bernstein ajudou a difundir a música do austríaco Gustav Mahler, até então menosprezada. Hoje Mahler faz parte do repertório obrigatório das orquestras. Cabe ao maestro recuperar a obra de compositores esquecidos?
Com certeza. Não cheguei ainda ao patamar de Bernstein, que transformou Mahler num cânone erudito. Mas tento divulgar compositores que considero importantes. Um desses casos é Roy Harris, cuja Terceira Sinfonia foi a mais executada nos Estados Unidos em 1939 e, depois, esquecida. Bernstein me mostrou o trabalho de Harris, autor de catorze sinfonias muito atraentes, que evocam a música americana do século XIX. Gravei dois CDs com obras de Harris com as sinfônicas do Colorado e Bournemouth. Gosto também de estudar a biografia de grandes compositores em busca de peças inéditas, que nunca foram gravadas ou das quais existam poucos registros. Fiz isso com George Gershwin, um clássico americano: descobri Blue Monday, uma opereta composta uma década antes de Porgy and Bess, e gravei-a com a Concordia, minha primeira orquestra. Ultimamente, venho vasculhando a obra de Prokofiev.
A primeira temporada da Osesp sob seu comando trará obras para violão e sanfona. Tendo em mente a função educativa de uma orquestra junto ao público, não seria mais adequado dedicar esse tempo ao universo erudito?
Bem, a Filarmônica de Nova York toca Gershwin, que não é exatamente um compositor erudito. A única fórmula que a direção artística da Osesp e eu seguimos foi a do maestro Duke Ellington. Ele dizia que havia apenas dois tipos de música: a boa e a ruim. É preciso ainda lembrar que os compositores de hoje estão expostos a tantos gêneros musicais - rock, jazz, pop, rap... A música erudita contemporânea não é tão fechada.
Mas Gershwin, convenhamos, não tem mais a ver com a música erudita do que Chico Buarque?
Acho que a proposta do concerto em que reuniremos obras de ambos é mostrar um pouco da música popular das Américas. Será o que levaremos para a praia de Santos. Vamos fazer o seguinte? Mostre-me bons compositores eruditos brasileiros. Estou aberta a sugestões.
Alguns regentes usam as mãos para conduzir a orquestra. Outros, como a senhora, usam a batuta. Por que a senhora optou por ela?
Eu a uso porque ela é um ponto focal mais preciso. A batuta é mais identificável para os músicos do que os dez dedos do regente. E a clareza, para um maestro, é tudo.
Qual o regente ideal do século XXI?
Ele tem de estar atento às mudanças ocorridas na sociedade. Embora as orquestras ainda o vejam como um semideus, ele não pode tratá-las com rispidez e indiferença - mesmo porque os sindicatos dos músicos têm representatividade maior e estão atentos a qualquer ato de tirania. A orquestra, por sua vez, não pode se contentar em apenas tocar música. Ela deve ser uma presença inspiradora na comunidade em que atua.
A senhora poderia dar um exemplo de como isso ocorre na Sinfônica de Baltimore?
Hoje as pessoas não se contentam em apenas assistir aos recitais. Elas querem participar do dia a dia de uma orquestra. Criei então o Rusty Musicians ("músicos enferrujados"), grupo no qual qualquer sujeito que tivesse um dia tocado um instrumento poderia se apresentar num concerto ao lado da Sinfônica de Baltimore. No dia em que anunciamos o projeto, recebemos cerca de 400 pedidos de inscrição. Não fizemos isso para que os moradores da cidade se profissionalizassem, mas para que a música tivesse uma presença maior na vida deles. Os instrumentistas da Sinfônica de Baltimore também ganharam com o Rusty Musicians. Eles dão aulas para alguns dos participantes do projeto, o que ajuda no seu orçamento doméstico.
Grandes orquestras são notoriamente indóceis quando se trata de aceitar um novo regente. Qual o segredo para se fazer respeitar?
O principal erro de um maestro é exigir que a orquestra o respeite. Respeito adquire-se. Você não pode se concentrar na dinâmica pessoal: tem é de servir à música e ao compositor. Essa é uma qualidade que um bom grupo sinfônico sempre há de respeitar.
Mas não faltam casos de grupos que hostilizam regentes. A Orquestra da Filadélfia, por exemplo, certa vez esnobou um maestro convidado e seguiu o andamento proposto pelo primeiro-violinista. A senhora já deparou com esse tipo de situação?
Felizmente, não. Orquestras são criaturas enfronhadas em si mesmas. Cada uma tem a própria personalidade e jeito de fazer as coisas. E, às vezes, o regente não leva isso em consideração. É preciso conversar com os músicos no ensaio e nos intervalos, e verdadeiramente ouvi-los. No passado, até se esperava que os regentes fossem tiranos. Mas hoje não há orquestra que ande à base de gritos e insultos.
O francês Pierre Boulez diz que o regente tem de dar duas alegrias à orquestra: ao chegar e ao ir embora. É fato?
Sim, mas espero que minhas chegadas causem mais alegria que as partidas. Regente e orquestra vivem um casamento: às vezes surgem desavenças, e temos de trabalhar para resolvê-las. E, apesar do desgaste, esse casamento é mais gratificante do que tratar cada orquestra como se fosse uma nova namorada - uma semana aqui, outra acolá... É divertido, mas onde está a profundidade?
Por essa definição, a senhora não estaria no máximo noiva da Osesp?
Pois é, passo catorze semanas com a Sinfônica de Baltimore e outras catorze com a Osesp. Não sei se é o formato ideal: às vezes me pergunto se essa ausência não fará a orquestra perder sua personalidade, e por isso tento abreviar os afastamentos. O papel do regente convidado também é crucial. Ele não pode ser um clone do titular, mas alguém que traga variedade e diferentes pontos de vista para a orquestra.
Cada maestro imprime sua sonoridade particular às peças que rege. Qual é o "som Marin Alsop"?
Embora alguns críticos ressaltem a profundidade e o calor das peças que rejo, não creio que eu tenha um som próprio. Acredito que o que torna um regente especial é a capacidade de fazer com que a orquestra seja grandiosa ao tocar Mahler e leve nas sinfonias de Mozart. Sou fascinada pelas diferenças na forma como cada regente conduz uma obra. Observo esse fenômeno com meus alunos: se cinco deles conduzirem a mesma orquestra no mesmo trecho de uma sinfonia, é certo que teremos cinco execuções distintas. A regência é uma metáfora do que você é como ser humano.
Como assim?
Quando trabalho com jovens regentes, fico atenta à linguagem corporal deles, à maneira como cada um se conecta com os músicos. Há jovens que sobem ao pódio e ganham o coração da orquestra antes mesmo de começar a reger. O mais comum, infelizmente, é que sejam maltratados pelos instrumentistas. Por quê? Minha teoria é que, para atingir determinado patamar de excelência musical, você tem de saber a fundo o que almeja como regente, e usar toda a sua força e confiança para levar a orquestra até lá. Mas, em alguns casos, as fraquezas pessoais ficam tão expostas que o resultado final é prejudicado.
Leonard Bernstein, seu mentor, era a mesma pessoa no pódio e longe dele?
Bernstein era como um cachorrinho: amoroso, estouvado, cheio de beijos e abraços. E, de vez em quando, mordia sua perna. Mas, de modo geral, era uma pessoa entusiasmada e excitante. Bem diferente de Herbert von Karajan, que vi reger apenas uma vez, mas me pareceu muito introspectivo - e pessoas que conviveram com ele confirmam essa impressão. No pódio, não há lugar para falsidade: quando você rege, mostra a sua essência como ser humano.
Bernstein era também espalhafatoso e às vezes parecia não estar conduzindo a orquestra, mas dando um show. Era esse mesmo o objetivo dele?
Antes de conhecê-lo pessoalmente, eu pensava assim. Mas o fato é que ele era tão comprometido com a música que achava que ele é que a tinha escrito. Bernstein se tornava Mahler, ou Tchaikovsky. Seus gestos saíam da alma dos compositores. Ademais, não era com toda obra que ele se expandia assim. Certa vez, eu o vi reger A Sagração da Primavera, de Stravinsky, e ele foi incrivelmente econômico: sabia que tinha de reger essa peça com particular clareza. E ele tinha uma musicalidade tão profunda. Sua regência fazia sentido mesmo quando ele mudava os andamentos de uma obra, porque sempre revisitava a partitura. Nunca o vi conduzir uma obra da mesma maneira duas vezes.
A senhora sente-se à vontade tendo de ser também uma show woman?
Não faço o gênero exibida, e prefiro me ater ao que o compositor escreveu. No máximo, eu me dou um pouquinho de liberdade nas orquestras em que sou diretora musical. Há quem diga que às vezes danço, como quando regi Short Ride in a Fast Machine, de John Adams. Mas foi decorrência do ritmo; algo natural, e não para "aparecer".
A senhora veio reger a Osesp em setembro de 2010. Cinco meses depois, foi anunciada como sua titular. Quais são as qualidades e os defeitos de seu novo conjunto?
Prefiro falar das qualidades, porque elas se sobrepõem a qualquer defeito que a orquestra tenha apresentado. A Osesp reúne instrumentistas disciplinados e com força de vontade. Com isso, poderemos aprimorar alguns pontos importantes, como a integridade rítmica. Esse problema é mais comum do que se imagina: a maioria das sinfônicas não trabalha a parte rítmica com tanto interesse. Mas os compositores contemporâneos se caracterizam pelo ritmo forte, ou pela influência pop. Na Osesp, não falo em consertar erros, mas em ampliar o vocabulário musical.
A senhora pretende efetuar demissões na orquestra?
A demissão é sempre o último recurso. Primeiro, deve-se identificar o problema e resolvê-lo na base da conversa. Tento desenvolver um método para que o instrumentista em questão passe a apresentar resultado satisfatório. Na maioria dos casos, isso funciona. É claro que já tive de mandar músicos embora. Mas essas decisões são raras e tomadas mutuamente - ou seja, o músico também chega ele próprio à conclusão de que não tem condições de tocar na orquestra.
Como um maestro trabalha novos repertórios com sua orquestra?
Uma das funções do maestro é estar aberto a novos compositores e, sempre que possível, mostrar sua conexão com o que foi feito no passado. Em Baltimore, criei uma série em que compositores contemporâneos regiam suas obras junto com uma peça de Beethoven. No dia seguinte, eles falavam à plateia por que o compositor alemão é presente em nossa vida.
Na década de 60, Leonard Bernstein ajudou a difundir a música do austríaco Gustav Mahler, até então menosprezada. Hoje Mahler faz parte do repertório obrigatório das orquestras. Cabe ao maestro recuperar a obra de compositores esquecidos?
Com certeza. Não cheguei ainda ao patamar de Bernstein, que transformou Mahler num cânone erudito. Mas tento divulgar compositores que considero importantes. Um desses casos é Roy Harris, cuja Terceira Sinfonia foi a mais executada nos Estados Unidos em 1939 e, depois, esquecida. Bernstein me mostrou o trabalho de Harris, autor de catorze sinfonias muito atraentes, que evocam a música americana do século XIX. Gravei dois CDs com obras de Harris com as sinfônicas do Colorado e Bournemouth. Gosto também de estudar a biografia de grandes compositores em busca de peças inéditas, que nunca foram gravadas ou das quais existam poucos registros. Fiz isso com George Gershwin, um clássico americano: descobri Blue Monday, uma opereta composta uma década antes de Porgy and Bess, e gravei-a com a Concordia, minha primeira orquestra. Ultimamente, venho vasculhando a obra de Prokofiev.
A primeira temporada da Osesp sob seu comando trará obras para violão e sanfona. Tendo em mente a função educativa de uma orquestra junto ao público, não seria mais adequado dedicar esse tempo ao universo erudito?
Bem, a Filarmônica de Nova York toca Gershwin, que não é exatamente um compositor erudito. A única fórmula que a direção artística da Osesp e eu seguimos foi a do maestro Duke Ellington. Ele dizia que havia apenas dois tipos de música: a boa e a ruim. É preciso ainda lembrar que os compositores de hoje estão expostos a tantos gêneros musicais - rock, jazz, pop, rap... A música erudita contemporânea não é tão fechada.
Mas Gershwin, convenhamos, não tem mais a ver com a música erudita do que Chico Buarque?
Acho que a proposta do concerto em que reuniremos obras de ambos é mostrar um pouco da música popular das Américas. Será o que levaremos para a praia de Santos. Vamos fazer o seguinte? Mostre-me bons compositores eruditos brasileiros. Estou aberta a sugestões.
Alguns regentes usam as mãos para conduzir a orquestra. Outros, como a senhora, usam a batuta. Por que a senhora optou por ela?
Eu a uso porque ela é um ponto focal mais preciso. A batuta é mais identificável para os músicos do que os dez dedos do regente. E a clareza, para um maestro, é tudo.
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