quarta-feira, 31 de março de 2010

A canção que mudou as canções

Os 55 anos de existência do rock são marcados por momentos emblemáticos. As primeiras gravações de Elvis Presley, em meados da década de 50, anunciaram a chegada do rock’n’roll e definiram um padrão de comportamento para a juventude. A aparição dos Beatles no Eddie Sullivan Show, em 1964, mostrou uma nova maneira de fazer música pop e levou bandas inglesas como The Who e Rolling Stones a desembarcar nos Estados Unidos em busca de sucesso. Já Like a Rolling Stone, canção que Bob Dylan lançou em 20 de julho de 1965, transformou a poética do rock. A partir dela, o gênero se libertaria de temas como carros e garotas para mergulhar não só em assuntos sociais e políticos, mas na introspecção: o que dizer, e como dizê-lo, viraria a razão de ser do rock e a sua bandeira revolucionária. O objetivo do crítico Greil Marcus em Like a Rolling Stone – Bob Dylan na Encruzilhada (Companhia das Letras; tradução de Celso Mauro Paciornik; 256 páginas; 42 reais) é mostrar a gênese dessa canção e provar que ela, sozinha, mudou a cultura pop em todo o mundo. Marcus está à altura do que se propõe: ele é não apenas referência obrigatória na crítica musical, como também um especialista em Bob Dylan.
Dylan surgiu no início dos anos 60 como uma versão remoçada do artista folk Woody Guthrie. De violão e gaita empoleirada sobre os ombros, ele compunha canções de protesto como Blowin’ in the Wind (aquela que o senador Eduardo Suplicy se encarrega de estragar toda vez que a "interpreta"). A fórmula durou até Bringing It All Back Home. O disco, lançado em 1965, introduziu a guitarra elétrica no folk e deixou furiosos os fãs de primeira hora. Highway 61 Revisited, de poucos meses depois, causou ainda mais estranheza – a começar pela faixa Like a Rolling Stone. A música nasceu de uma brincadeira de Dylan com La Bamba, de Ritchie Valens. Mas a pancada seca de bateria que anuncia o início da canção (Bruce Springsteen disse que ela soava como se alguém tivesse aberto a porta de sua mente), os solos de guitarra que a costuram e as intervenções do teclado criaram um novo padrão de sonoridade no trabalho do cantor. Os amantes do folk iam às suas apresentações para xingá-lo de Judas e vaiá-lo. O compositor respondia com fúria, gritando o refrão "how does it feel?" como um chamado à guerra.
Like a Rolling Stone revolucionou a maneira de divulgar uma canção no rádio. As músicas, então, podiam durar no máximo três minutos; ela tem o dobro. A CBS (atual Sony Music) pediu que Dylan a cortasse. Ele se recusou, e a faixa foi dividida em duas partes. "Foi assim que conheci a canção. Passei uma hora escutando a primeira parte até conseguir pular para a segunda", disse Marcus a VEJA. O público rejeitou o artifício e exigiu que Like a Rolling Stone fosse tocada na íntegra pelas rádios, formato em que ela chegou ao segundo lugar na parada e se tornou o maior sucesso de Dylan até então.
A letra de Like a Rolling Stone é uma das mais brilhantes da carreira de Dylan. Para contar a história de uma esnobe da alta sociedade que vira indigente, ele emprega metáforas e se vale de uma estrutura narrativa então inédita nas letras de rock – tanto que a canção o colocou não apenas no cânone musical, como no literário. "Trata-se de uma composição capaz de viver no papel, sem a música", diz Marcus. Seu lançamento fez com que os principais compositores do período alterassem seus métodos, não raro com algum desespero – como no caso de Gerry Goffin, um dos mentores do Brill Building, espécie de quartel-general dos principais hitmakers do período. A protagonista da canção também é motivo de debate. Há quem ache que se trata de um decalque de Edie Sedgwick, socialite que era amiga de Andy Warhol e por quem Dylan se apaixonou – e há quem teorize que o cantor está falando de si próprio, metaforicamente. Greil Marcus, entretanto, aposta em outra tese. Para ele, o segredo está nas três palavras iniciais – "Era uma vez". Ou seja, tudo não passa de história e invenção. É um bom mote: com Like a Rolling Stone, Dylan reinventou a música pop. E a história dela nunca mais foi a mesma.

Meninas super poderosas

No último dia 11, a cantora americana Lady Gaga lançou o clipe da canção Telephone. O vídeo, que é coestrelado pela diva Beyoncé, tornou-se uma sensação imediata no YouTube. Em algumas horas, foi visto por 500 000 pessoas. Em uma semana, ultrapassou a casa dos 20 milhões - e contando. Pode-se imaginar que o total estaria progredindo ainda mais rapidamente se, a certa altura, o YouTube não tivesse restringido seu acesso a maiores de idade: demorou, mas a direção do site afinal se deu conta de que Telephone exibe "conteúdo impróprio". Muito impróprio. No filmete de nove minutos e 32 segundos de duração (a música entra só lá pelo terceiro minuto, e é diversas vezes interrompida para que o enredo se desenrole), Lady Gaga, também coautora do roteiro, é levada a uma prisão feminina e violentamente despida por carcereiras lésbicas, que querem conferir os rumores de que a pop star seria hermafrodita (não, não é, concluem, olhando de perto as evidências). Gaga beija langorosamente uma prisioneira com jeito de homem, dança vestindo um exíguo biquíni de couro e enrola o cabelo com latas de um refrigerante diet - um dos dez patrocinadores cujas marcas são muito visíveis no clipe. Quando Beyoncé a liberta da prisão e as duas dividem um bolinho de recheio cremoso, em uma cena que pode e deve ser levada para a maldade, Gaga já deixou claro o manifesto representado por Telephone. Sua concepção do pop é tão extrema, nos dias de hoje, quanto aquela que Madonna propôs na década de 80: desde que o próprio artista esteja no controle de sua imagem, não há limite para sua exploração, transformação em objeto de fetiche e comercialização. Para Gaga, esse é mesmo o tripé sobre o qual se sustenta a cultura pop, assim como seu próprio sucesso sem precedentes. Com Telephone, ela e Beyoncé igualaram o recorde de Mariah Carey, como as únicas artistas a levar um total de seis canções ao topo da parada pop da Billboard (a medição, baseada em execuções no rádio, começou a ser feita em 1992). A diferença é que Mariah Carey realizou seu feito no decorrer de doze anos, entre 1993 e 2005, enquanto Beyoncé o fez ao longo de sete anos, entre 2003 e a semana passada. Lady Gaga, porém, debutou na parada pela primeira vez dezesseis meses atrás. Há menos de um ano e meio, portanto. É a única artista, homem ou mulher, a emplacar seis canções consecutivas no primeiro lugar - e em tão pouco tempo. Deixe-se Mariah Carey, cujo momento já passou, de fora dessa equação. Entre Beyoncé e Lady Gaga, não há dúvida de que a primeira é o talento mais completo: Beyoncé é linda, tem uma voz extraordinária, é uma grande dançarina e uma intérprete capaz de abarcar qualquer gênero. Já vendeu mais de 25 milhões de discos, em meio à crônica e ao que tudo indica irreversível crise da indústria fonográfica, e é indiscutivelmente um ícone. Lady Gaga é sexy, mas não bonita. Dança bem, mas não especialmente bem. Tem uma voz que não é má, mas que, por seus próprios méritos, não a levaria nem perto do ponto a que ela chegou. E é uma compositora extremamente eficaz, mas apenas e tão somente de pancadões superproduzidos e hiperdançáveis (ao menos até aqui). Em Telephone, contudo, é Gaga quem está no comando. Beyoncé, não obstante os mais de 100 milhões de acessos no YouTube ao onipresente vídeo de Single Ladies (isso sem incluir as incontáveis paródias), que a credenciam a figurar como uma das renovadoras desse gênero, está de carona, aprendendo como se faz para desdobrar um conceito até suas últimas possibilidades. Desde que Lady Gaga se lançou, esta tem sido a engrenagem que a faz acumular tal ímpeto: o videoclipe. Por causa dela, o clipe saiu da estagnação criativa e mercadológica em que se encontrava havia quase duas décadas e promete voltar a ser a peça promocional prioritária da música pop. Ou, seguindo o raciocínio disposto por Gaga em ví-deos como Poker Face, Paparazzi, Bad Romance (este, com 152 milhões de acessos até aqui) e em particular o novo Telephone, a música pop é que passa a existir em função do videoclipe. Telephone inclui um sem-número de referências aos trabalhos do diretor Quentin Tarantino e dos papas do movimento pop, os artistas plásticos Andy Warhol e Roy Lichtenstein: na visão de Gaga, a sua arte é a mesma que a deles - não a música nem o figurino extravagante, mas a manipulação da sua imagem. Lady Gaga, enfim, é o produto que Lady Gaga fabrica a cada aparição sua. É compreensível, assim, que ela deteste ver mencionado seu nome verdadeiro, Stefani Joanne Angelina Germanotta. Seja quem for essa pessoa, ela é isso - uma pessoa real. Não a criação efervescente, excitante e indecifrável que ela inventou e a quem deu o nome de Lady Gaga. E que, desde então, foi incumbida de inventar as mil Gagas diferentes - e contando - vistas até aqui.

Mahler, o profeta de si próprio

No início do século passado, o compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911) lançou uma profecia à soprano alemã Lilli Lehmann: "Daqui a 100 anos, haverá festivais dedicados às minhas sinfonias, e elas serão executadas em enormes salas de concerto". Não se sabe se essa previsão foi feita em tom de bazófia ou de desabafo, mas atualmente poucos compositores são tão executados quanto Mahler. As orquestras e o público o amam (bem, parte do público) por causa da inegável qualidade de suas obras, da forte presença de metais e percussão e da intensidade com que ele expressa temas como paixão e morte. O austríaco também é um favorito dos cineastas, que utilizam sua música para pontuar momentos de dramaticidade. O italiano Luchino Visconti escolheu o Adagietto da Quinta Sinfonia para traduzir a paixão arrebatadora de Gustav von Aschenbach, o compositor de Morte em Veneza. Mahler também é utilizado para o mal: o vilão de The Killer Inside Me, de Michael Winterbottom, espanca e mata mulheres ao som de suas obras e da ópera Norma, de Bellini. O culto às composições de Mahler deverá aumentar nos próximos dois anos, quando serão lembrados os 150 anos de seu nascimento e o centenário de sua morte. No Brasil, pelo menos seis orquestras de grande e médio porte vão tocar suas peças. O projeto mais ambicioso é o da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), que vai apresentar todas as sinfonias e ciclos de canções de Mahler. A estreia está marcada para esta quinta-feira, quando a Osesp interpreta a Quarta Sinfonia, regida pelo inglês Justin Brown, com solos da soprano Gabriella Pace. "Foi a primeira sinfonia que regi na vida. Nela, Mahler capturou a visão do paraíso sob os olhos de uma criança e a transformou em música com uma precisão infalível", disse Brown a VEJA. O talento de Mahler não se limitou à composição. Ele foi também um regente do primeiro escalão, tendo assumido a direção artística da Ópera de Viena e da Filarmônica de Nova York. Judeu de nascimento, ele se converteu ao catolicismo para se candidatar ao cargo em Viena (mas não escapou de críticas por parte de antissemitas). No posto, foi temido e respeitado por exigir o máximo dos instrumentistas e por empreender mudanças que até hoje são seguidas à risca pelas casas de ópera. Pedia que a iluminação fosse reduzida durante os espetáculos e proibia a entrada de espectadores após o início da récita. Mahler, o maestro, era também celebrado pelas leituras revolucionárias que fazia das obras de clássicos como Mozart e Beethoven. O fato de conhecer a fundo as engrenagens de uma orquestra fez com que ele criasse novas técnicas de composição: em suas sinfonias, a melodia pode ser dividida de instrumento para instrumento - o tema começa nas cordas, passa para o clarinete e termina no trompete. "Um concerto com obras de Mahler equivale a uma boa peça de teatro. O público assiste ao desenrolar de uma trama, na qual os instrumentos assumem o papel dos atores", escreveu o dramaturgo escocês Armando Iannucci. Mahler não mexeu na estrutura das sinfonias. Mas aumentou sua duração, volume e densidade, e introduziu nelas instrumentos e gêneros musicais alheios ao mundo sinfônico. O terceiro movimento da Primeira Sinfonia traz uma música folclórica judaica. Um martelo gigante é utilizado no momento crucial da Sexta Sinfonia, e a Sétima Sinfonia traz um mandolim. O compositor mudou também uma pequena regra do período clássico. Nela, a sinfonia deveria começar e terminar na mesma tonalidade. Mahler aboliu a convenção. Para um leigo, tais mudanças podem soar pequenas; mas inspirados nelas é que compositores como Schoen-berg, Webern e Berg viriam a criar movimentos como o atonalismo. O compositor austríaco foi banido das salas de concerto durante o nazismo e, a exemplo de outros autores judeus, quase terminou relegado ao esquecimento. A obra de Mahler reviveu quando, na década de 60, o regente americano Leonard Bernstein resgatou suas sinfonias e canções e defendeu sua genialidade em palestras em universidades e nas apresentações especiais que fazia para o público jovem. Hoje, as peças de Mahler são parte indispensável do cânone de qualquer maestro que se dê ao respeito (exigem do regente pulso forte para não perder o ritmo, como lembra o ex-diretor da Osesp John Neschling). Mahler é utilizado também para grandes celebrações. Simon Rattle estreou como diretor artístico da Filarmônica de Berlim, em 2000, com a Quinta Sinfonia; o venezuelano Gustavo Dudamel regeu a Primeira Sinfonia na sua estreia em Los Angeles, em outubro de 2009. A profecia feita pelo austríaco há mais de um século foi, afinal, cumprida.

O melhor do melhor
Quais são as gravações mais inspiradas de cada uma das principais obras de Mahler


Primeira Sinfonia: Bruno Walter e Columbia Symphony Orchestra Por quê: Walter foi um dos discípulos mais aplicados de Mahler. "Poucas pessoas me entendem tão bem", escreveu o compositor - e esta versão respeita a obra como nenhuma outra
Segunda Sinfonia: Simon Rattle, City of Birmingham Symphony Orchestra Por quê: o regente inglês Rattle tira da Birmingham Symphony uma performance visceral. E poucas vezes a soprano Janet Baker brilhou como aqui
Terceira Sinfonia: Riccardo Chailly, Royal Concertgebouw Orchestra Por quê: a Concertgebouw nasceu para tocar Mahler. E, nas mãos de um grande regente, como o italiano Chailly, suas versões das obras do compositor são obrigatórias
Quarta Sinfonia: Michael Tilson Thomas, Sinfônica de São Francisco Por quê: Thomas entende os flertes com o movimento romântico presentes na sinfonia, ao mesmo tempo em que respeita a modernidade de Mahler
Quinta Sinfonia: Leonard Bernstein e Filarmônica de Viena Por quê: o regente americano achava que às vezes a alma de Mahler "baixava" nele. Com essa orquestra, que tantas vezes foi regida pelo próprio compositor, ele atinge uma performance explosiva Sinfoni
Sexta Sinfonia: Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra Por quê: Mahler estava gravemente doente quando compôs essa sinfonia lúgubre. Sob um regente de mão pesada, ela pode se tornar um enfado - mas o húngaro Fischer confere a ela leveza incomum
Sétima Sinfonia: Claudio Abbado, Filarmônica de Berlim Por quê: Abbado é um mahleriano de alta patente, e esta aqui é, disparado, a melhor versão da Sétima, já que nela o regente dissipa a densidade excessiva dessa obra dificílima
Oitava Sinfonia: Georg Solti e Sinfônica de Chicago Por quê: os metais da orquestra americana estão entre os melhores do mundo e, junto com o brilhantismo com que Solti regia Mahler, fazem toda a diferença
Nona Sinfonia: Herbert von Karajan, Filarmônica de Berlim Por quê: Mahler compôs a Nona à morte, e fez nela um retrospecto de sua vida. O austríaco Karajan nunca foi um especialista em Mahler, mas entendeu a mensagem da obra e arrancou de seu conjunto uma interpretação sem rival

segunda-feira, 29 de março de 2010

Os metaleiros também choram

Steve Kudlow e Robb Reiner são dois canadenses fracassados. Kudlow, mais conhecido pelo apelido de Lips, é entregador de merenda escolar e Reiner faz pequenos consertos. A única alegria de Lips e Reiner é sua banda, Anvil, que nos anos 80 foi candidada ao primeiro escalão do heavy metal. O pouco conforto dos dois cinquentões é tocar em qualquer buraco que lhes seja oferecido, no sonho de poder, ao menos, transformar a música em ganha-pão. As memórias, as aventuras e, acima de tudo, as decepções da dupla fazem de The Story of Anvil (Estados Unidos, 2008) imperdível. A produção, que foi exibida nos dias 19 e 28 em São Paulo, foi o principal destaque do In-Edit Brasil, que apresenta documentários musicais. Apesar do Anvil ser uma banda de heavy metal, o filme dirigido por Sacha Gervasi não é uma produção sobre o gênero. É uma história sobre amizade, persistência e a dificuldade de aceitar o próprio fracasso.
Onde quer que seja exibido, The Story of Anvil provoca reações emocionadas. O ator Dustin Hoffman, por exemplo, chorou e pendurou-se no pescoço do baterista Reiner após assistir à produção. "É o cara do filme Papillon?", perguntou em seguida o baterista (pois é, a única referência de Dustin Hoffman é de um filme lançado há 37 anos: Lips e Reiner são o estereótipo do metaleiro desconectado da realidade). O choro de Hoffman tem razão de ser. Em uma hora e meia de documentário, a dupla do Anvil vive todo tipo de humilhação. A família os aconselha a largar o sonho de viver de rock; a empresária é uma italiana que mal sabe balbuciar uma frase completa em inglês e não faz reservas de trem e avião (o resultado são horas de espera em estações e aeroportos); numa apresentação na cidade de Praga, o contratante quer pagar o cachê em goulash; e Lips vai trabalhar como atendente de telemarketing para bancar a gravação de um novo CD. Sucesso, para eles, é tocar no Japão, de tarde, para uma plateia minguada.
O cineasta Gervasi é um velho amigo da banda. Nos anos 80, trabalhou como assistente de palco do Anvil (e, segundo confissão do próprio, perdeu a virgindade com um fã do grupo); Gervasi tocou bateria em grupos de rock pesado e grunge, mas só tomou rumo na vida quando foi estudar cinema na Universidade da Califórnia. Anos mais tarde, tornou-se roteirista de O Terminal, produção dirigida por Steven Spielberg. Em 2004, Gervasi retomou contato com os amigos do Anvil. "Eu sabia que eles não tinham feito sucesso, mas desconhecia a situação desesperadora na qual se encontravam", diz ele. Decidido a fazer um documentário sobre seus amigos de adolescência, Gervasi convidou Lips para jantar com a produção Rebecca Yeldham. Ela se convenceu a bancar o projeto depois de Lips dizer à dupla que jamais havia entrado naquele restaurante pela porta da frente - mas trabalhara como entregador para o estabelecimento, apanhando as sacolas na porta dos fundos.
Gervasi acompanhou o Anvil por dois anos. Ele teve o bom senso de não maquiar os piores momentos da banda e captou, com rara sensibilidade, a indivisível amizade de Lips e Reiner (durante uma briga, Lips, com o rosto empapado de lágrimas, diz um "eu te amo" capaz de emocionar até o pior detrator do heavy metal). A repercussão de Story of Anvil rendeu frutos ao cineasta. Ele vai dirigir dos projetos, sendo que um deles, My Dinner With Hervé, fala do jantar "felliniano" (as aspas são de Gervasi) que teve com Hervé Villechaize, o Tattoo do seriado A Ilha da Fantasia. Já o Anvil... Bem, eles continuam tentando. Em 2009, abriram os shows da turnê do AC/DC nos Estados Unidos. "Recentemente, passei duas horas em Nova York e fui cumprimentado por 27 pessoas!", diz Lips. Mas nada é garantido.

Touro sentado

O guitarrista americano B.B. King tem 84 anos, sofre de diabetes há mais de duas décadas, é hipertenso e odeia ginástica. Nos últimos anos, o excesso de peso lhe trouxe problemas nos dois joelhos, que o obrigam a tocar sentado. Mas a saúde claudicante não lhe tirou o prazer de subir ao palco. Ele "reduziu o ritmo", ainda que faça mais de 100 apresentações por ano. Na segunda quinzena de março, desembarca no Brasil para shows no Rio, São Paulo e Brasília. "Há uma atividade física que não abandono, andar de um saguão do aeroporto para outro", diz. São apresentações imperdíveis. Ele criou um estilo próprio, com staccati e vibratos delicados, que nos anos 50 foram assimilados por artistas de rock. Sua música atravessou o oceano e influenciou artistas como Keith Richard e Eric Clapton, que na década seguinte invadiram as paradas de sucesso americanas. B.B. King é o último pioneiro vivo do blues.
Riley B. King nasceu nos arredores de Indianola, cidade do estado americano de Mississippi, em 16 de setembro de 1925. Quando King completou quatro anos, seus pais se separaram. Ele foi morar com a mãe e a avó e, aos dez anos, já trabalhava nos campos de algodão. Ganhava 35 centavos de dólar por dia. Nas plantações, ouvia os cantos entoados pelos catadores, que estão na raiz do blues. Uma de suas tias possuía um fonógrafo. Sua maior diversão passou a ser escutar os discos de Blind Lemon Jefferson e Mississippi John Hurt. Ele comprou sua primeira guitarra aos doze anos. "Era acústica porque não havia eletricidade na minha casa", diz. Em 1946, mudou-se para Memphis decidido a se tornar músico e, três anos depois, já era um artista em ascensão. Adotou o nome artístico de B. B. King: o B.B. quer dizer Blues Boy.
De todos os gêneros de música negra que floresceram no começo do século XX nos Estados Unidos, o blues foi o mais marcado pela memória da escravidão. O jazz tinha um espírito de liberdade e desafio (traduzido na improvisação), o rhythm'n'blues exaltava a sexualidade e o soul era celebratório. Mas o blues - palavra que em inglês quer dizer "tristeza" - remetia à vida nas senzalas ou à miséria dos negros no período posterior à abolição. Não por acaso, quando o movimento dos direitos civis ganhou força nos Estados Unidos, em meados do século XX, os jovens negros passaram a rejeitar esse tipo de música. "King então se voltou para a América branca. Ele apresentou o blues a esse público", explica Peter Guralnick, historiador e crítico musical. O fato de tocar para brancos lhe rendeu apelidos como Pai Tomás (em alusão à figura do negro dócil, eternizado no livro da escritora Harriet Beecher Stowe). "Os insultos me machucaram, mas não me destruíram. Para mim, o racismo não se combate com violência, mas com trabalho e educação", diz ele. O preconceito racial é um tema central na autobiografia de King. Ele o aborda com indignação, mas sem raiva. Lembra do bisavô escravo e de ter de caminha nove quilômetros, todos os dias, para chegar a uma escola que aceitava negros. Diz que as imagens de um linchamento que presenciou na infância o perseguem até hoje. E fala do período que passou no Exército, aos dezoito anos. "Os soldados brancos preferiam senta-se ao lado dos prisioneiros alemãs a ficar conosco. Sentiam-se mais à vontade com pessoas que poucos dias antes estavam matando americanos."
King tem quinze filhos com quinze mulheres (mas só se casou duas vezes) e atualmente está solteiro. É dono de uma rede de restaurantes - a B.B. King Blues & Grill -, mas a música é seu principal negócio: estima-se que ele tenha vendido mais de 40 milhões de discos ao redor do mundo. Nesta década, lançou álbuns importantes como Riding with the King, parceria com o discípulo Eric Clapton. Seu CD mais recente chama-se One Kind Favor e foi lançado em 2008. "Existe a história do bluesman que vende a alma ao diabo para tocar melhor. Talvez eu tenha topado com ela, mas nunca o reconheci", diz. "E não é necessário ser triste pobre para tocar blues. Sou bluesman. E sou feliz."

O Império dos Coxinhas

Chris Martin é um sujeito exemplar. Vocalista e líder do Coldplay, que desembarca essa semana no país para apresentações no Rio de Janeiro e em São Paulo, ele não perde a chance de ajudar os mais necessitados. No fim de 2009, leiloou antigos instrumentos pela internet para arrecadar fundos para uma instituição que cuida de menores carentes. No mês passado, fez o mesmo com uma jaqueta autografada, para auxiliar as vítimas do terremoto no Haiti. Martin raramente fala mal de outros artistasm mesmo quando é provocado - e quando o faz, arrepende-se. Nas letras do Coldplay, o amor é lindo (ou amarelo, como prega Yellow, um de seus maiores sucessos). "Não sou bonzinho. Quando terminar a entrevista, irei para a rua e darei um soco na primeira velhinha que vir pela frente", disse Martin, em entrevista à VEJA. Nem precisa dizer que era brincadeirinha. Melódico, o Coldplay é a melhor banda a fazer essa linha "macho delicado". Já a choradeira do cantor James Blunt e de grupos como Keane e Travis com frequência ultrapassa a linha do suportável. Díspares no talento musical, esses artistas pertencem todos à mesma família espiritual: são os coxinhas. Muito empregado em sites de música e cultura pop, o termo designa o roqueiro bom moço (veja exemplos abaixo), cuja música se livrou de qualquer traço da agressividade que em priscas eras fazia do rock um gênero musical temido por pais de adolescentes.
O pop nunca viveu sem coxinhas - até os Beatles, nos primeiros anos de sucesso, tiveram sua fase coxinha, entoando "she loves you yeah yeah yeah" com terninhos aprumados. Anos atrás, a revista americana Blender traçou a genealogia do pop wussy - palavra que literalmente se traduz como "maricas" mas que, com alguma liberdade, pode ser equivalente a "coxinha". O pioneiro, na década de 50, foi o cantor Pat Boone, que consagrou o estilo "roqueiro para casar". Nos anos 70, o cantor James Taylor foi o coxinha-mor, com suas baladas suaves (ainda que os temas fossem pesados: Taylor falava de seu vício em drogas). No pós punk dos anos 80, a melancolia queixosa de Robert Smith, líder do grupo The Cure, e a correção política militante de Bono, do U2, deitaram as fundações para o atual império dos coxinhas.
Os tempos de hoje favorecem o modo de vida coxinha. A rebeldia roqueira desgastou-se, e público nenhum aguenta ser insultado por bandas cuja apresentação no palco é claudicante (foi por isso, aliás, que o Oasis, que nos anos 90 se anunciava como a nova onda britânica, não conquistou o mercado americano como o Coldplay fez). O pop, além disso, acomodou-se à correção política (e sexual). A ostenteção priápica de um Mick Jagger, de de canções que marcaram os anos 70 como Whole Lotta Love, do Led Zeppelin, não têm lugar no rock atual, que ficou um tanto emasculado. O músico coxinha, aliás, quase nunca fala abertamente em sexo. Uma exceção é a recente entrevista do guitarrista John Mayer à Playboy americana. Praticamente de um pop com um pé no blues e outro na água com açúçar, Mayer tenta sacudir sua fama de bom moço - mas o faz de modo ainda hesitante. De um lado, admitiu gostar de pornografia ("antes do café da manhã") e falou de sua relação com a cantora Jessica Simpson ("sexo com ela era como crack: viciante"). Mas ele também se declarou ainda apaixonado por outra ex-namorada, a atriz Jennifer Aniston (celebrizada por Friends, outro seriado coxinha). Mayer disse que hoje prefere a masturbação ao sexo. E, como todo bom coxinha, já se arrependeu do que falou. Pediu desculpas por ter emprego, na revista, a palavra nigger, considerada racista.
A manifestação mais extrema desse fenômeno é a onda emo, com suas bandas tristonhas e afetadas. A mais notória é a Fall Out Boy, que recentemente eviscerou Beat It, de Michael Jackson, em uma cover sem alma na qual John Mayer toca guitarra. Os emos, porém, são uma tribo, um nicho do pop. O domínio coxinha é mais amplo. Com 40 milhões de discos vendidos no mundo (550 000 no Brasil), o Coldplay puxa o cordão dessas criaturas ternas. É por causa do sucesso, aliás, que Chris Martin se sente obrigado a participar de campanhas de caridade. "A vida sorriu tanto para nós, e por isso sentimentos vontade de ajudar outras pessoas", diz o cantor. Fofo - e oleoso - feito uma coxinha..

SEM PIMENTA E SEM GRAÇA
O Coxinha e suas características

Evita falar mal de outros músicos - e, quando o faz, se arrepende
Depois de responder ironicamente a uma crítica de Liam Gallagher, líder do Oasis, Chris Martin, do Coldplay, passou uma noite inteira evitando encontrar-se com o desafeto em uma festa de premiação inglesa.

Faz a linha "homem sensível" - ou seja, é um chorão
Canções como You're Beautiful, de James Blunt, falam de amor com muito melado e pouca pimenta.

Quer ser reconhecido como "artista" e protesta quando os fãs o chamam de "bonitinho"
O guitarrista John Mayer gostaria de ser o novo Eric Clapton, mas está mais para o irmão mais velho dos Jonas Brothers

Está sempre envolvido em causas politicamente corretas
O trio Keane aderiu ao War Child, projeto que cuida de órfãos da guerra]

Bobagens que escutei

Em vinte anos de jornalismo, escutei muitas bobagens vindas de editores, repórteres e críticos de música. Vamos a algumas delas:

"E por acaso o nosso público gosta de heavy metal?"
(de uma antiga editora minha do Notícias Populares, quando apresentei uma pauta sobre o Sepultura. Foi uma das matérias mais lidas e comentadas da edição e motivou a criação de uma coluna sobre heavy metal, assinada pelo Ivan Miziara).

"Nosso público é preto, feio e pobre. Não quer ver pretos feios e pobres como abre de matéria."
(de outro editor do NP, quando sugeri uma capa dos Racionais MC's. Eu tinha assistido o grupo se apresentar mais para de 6 000 pessoas na quadra da Rosas de Ouro. Era lançamento do disco Raio X Brasil, o melhor deles).

"Cara, eles se vestem de Chapolim! Desse jeito, não vão a lugar algum!"
(de um companheiro meu de trabalho na BIZZ, após assistir ao Mamonas Assassinas. No ano seguinte, ele apostou que o grande sucesso da temporada seria o Maria do Relento. Como todos sabem, ninguém conhece o Mamonas e o Maria do Relento vendeu milhões de cópias).

"Olha, acho que já demos rap demais."
(de outro ex-editor, quando sugeri uma matéria sobre Smokey Robinson. Cinco minutos depois, acertei a minha saída de onde eu trabalhava).