quarta-feira, 29 de outubro de 2014

EU E TIM MAIA, TIM MAIA E EU

Todo jornalista da minha geração tem uma história com Tim Maia. No meu caso, ela se iniciou numa tarde de 1991, quando o telefone tocou na redação do jornal Notícias Populares.  “Bomba! Bomba! Vamos fazer um show do Tim Maia”, anunciou Biba Fonseca, assessora do extinto – e saudoso – Aeroanta. Biba garantiu que o cantor não só daria o show como ainda receberia os jornalistas paulistanos para uma mini-coletiva no Hotel Othon, no centro de São Paulo. E não é que ele apareceu? Chegou no horário combinado, de camisa branca e bermuda e foi logo brincando com os jornalistas da mesa. “Como tem gorrdo em São Paulo, não? Vocês também compram na camisaria Varca?”, perguntou, apontando para mim e para Fabian Chacur, do Diário Popular (atual Diário de S. Paulo). “Mas não tem como não ser gordo aqui. Tem muita comida boa em São Paulo, não?”
Foi uma agradabilíssima conversa que se estendeu por quase duas horas. E por todos os assuntos. “Eu meditava demais, queria ir para o Tibete de tapete voador”, disse ele sobre Tim Maia Racional – e o porquê da recusa em relançar o álbum, então fora de catálogo. “Sabe por que ele é parecido comigo? Eu não corto a unha do dedo mindinho. Ele também não”, respondeu quando perguntado sobre as semelhanças estilísticas entre ele e Ed Motta (no fundo, Tim sabia que Ed era um menino talentoso). O cantor estava lançando Tim Maia Interpreta Clássicos da Bossa Nova, o que rendeu alguns dos melhores comentários da tarde. “Fiz esse disco para sacanear o João Gilberto”, disparou ele, que sempre defendeu a tese de que o brasileiro não sabia cantar para fora. “E canto Garota de Ipanema em inglês porque em português até Dom Helder Câmara gravou.” Ah, sim. Ele pediu 30 toalhas brancas para sacanear o Prince, que no Rock in Rio havia pedido centenas de toalhas negras. Na segunda-feira, Tim Maia foi ao Aeroanta e fez o show direitinho.
Meses depois, voltou a São Paulo, dessa vez para uma mini-temporada no Olympia – apresentações que se transformariam no primeiro disco ao vivo de sua carreira. E aí o que se viu foi o Tim Maia folclórico, que infelizmente ofuscou o artista brilhante que era. Ele marcou uma coletiva no hotel Della Volpe – não apareceu. Maria Inês, então assessora do Olympia, dizia que ele havia dado cano nos jornalistas, mas não faltaria ao show. O mais engraçado foi quando José Maria da Silva, fotógrafo do NP, que havia se atrasado para a entrevista, chegou na redação com dois discos do Tim Maia devidamente autografados. “Ele estava no saguão do hotel dando sopa e distribuindo LPs para as pessoas”, justificou.  Tim Maia no Olympia foi um fiasco. Ele não conseguiu cantar uma música inteira sequer e passou Gostava Tanto de Você inteira discutindo com o tecladista, o grande Jorjão Barreto. No mesmo período esbarrei com Tim nos bastidores da gravação do programa Milkshake, da Manchete, que era apresentado pela Angélica. Tim foi particularmente desagradável – hoje em dia, até relevo os maus bofes dele; não devia ser fácil cantar no programa da Angélica. E o disco ao vivo não era lá essas coisas. Como bem definiu o meu amigo Leandro Woyakoski, não era um álbum, era fundo musical de karaokê. Nunca mais falei com Tim Maia. O mais perto que consegui foi quando a Izildinha, que trabalhava na Continental (uma das muitas companhias pelas quais Tim perambulou após sair da PolyGram) disse para ligar “correndo” que o Tim queria muito falar com a imprensa. Claro que não falou. Na BIZZ/SHOWBIZZ, coube a Pedro Só e João Pedroso a primazia de fazer as últimas entrevistas dele na revista. Daqui a pouco tem a pré-estreia do filme de Tim Maia. Bateu saudades daquela sexta-feira e de artistas como Tim – complicados, mas talentosos.

Eu e o maior guitarrista do pós punk

Nunca fui de pedir autógrafos. Não se trata de esnobismo, mas fico meio encabulado de apontar uma caneta e um bloco em direção a um artista que eu admire e intimá-lo a colocar uma assinatura e escrever uma dedicatória. Talvez seja reflexo dos meus tempos de segurança no aeroporto de Congonhas, quando eu via um monte de tietes profissionais perseguirem a Xuxa ou algum cantor do momento. Nas poucas vezes que pedi um autógrafo, o fiz com a ajuda da minha mãe, Dona Neusa, que me conseguiu uma assinatura da Clara Nunes num pôster do clube Portuários, de Santos (e tal e qual um tiete ostentação, guardei com carinho no caderno da escola); a maestrina Maria Schneider assinou a minha cópia de Sky Blue como um agradecimento pelas nossas conversas no festival de jazz de Ouro Preto e pela gentileza de busca-la no aeroporto de Congonhas e levá-la até Guarulhos em segurança – tarefa que desempenhei ao lado de Inez Medaglia. O meu pedido de autógrafo mais emocionado, no entanto, foi para John McGeoch.
McGeoch foi guitarrista do grupo de pós punk inglês Magazine e tocou nos meus discos prediletos de Siouxsie & the Banshees (Kaleidoscope, Juju e Kiss in a Dreamhouse). O que eu mais admirava nele era sua qualidade de combinar a agressividade do punk com a capacidade de criar belas melodias e fraseados de guitarra. Em meados dos anos1980, tentou uma virada pop com The Armoury Show, que tinha em sua formação o vocalista Richard Jobson e o baixista Russell Webb, ambos ex-Skids (grupo escocês de pós punk e new wave) e o baterista John Doyle que, como McGeoch, tinha integrado o Magazine. Embora tenha lançado um disco competente, em 1987 McGeoch já tinha se bandeado para o Public Image Ltd. (PIL), de John Lydon. E era bom de braço: numa entrevista que deu para a BIZZ, em 1987, ele contou que teve um trabalhão para tirar os solos e fraseados do virtuose Steve Vai – que participou de Album, disco do PIL de 1986.
Em 1992, John McGeoch veio com o Public Image para o Brasil. Ele participou da entrevista coletiva juntamente com Mike Joyce (ex-baterista dos Smiths, que integrou a última fase do PIL) e John Lydon. Ah, Lydon... Aqui, vale uma pequena explicação. Qualquer entrevista que conte com a presença de John Lydon é uma aula de insultos e imprecações. Ela é tão comum e obrigatória quanto as reclamações de João Gilberto em relação ao sistema de som das casas em que se apresenta. A coletiva paulistana não foi diferente. O evento em São Paulo não foi diferente. “Words!”, gritou Lydon para os repórteres que o aguardavam. Como ninguém se manifestou, ele simplesmente se virou para a tradutora e disse: “Estou péssimo. Cheirei a noite toda. Não, não é para você traduzir isso.” Cada questão era acompanhada por uma solapada de Lydon. Eu o provoquei dizendo que o público que ia ao show era composto apenas de fãs dos Sex Pistols. “Se isso for verdade, meu caro, seu país está dez anos atrasado em relação ao resto do mundo!”, vociferou. Um fotógrafo perguntou então por que ele adorava dar respostas cretinas. “Ora, vocês estão aqui POR CAUSA DAS MINHAS RESPOSTAS CRETINAS”, metralhou. 
John McGeoch ficou ali, no canto dele, escutando as ofensas de Lydon. Mike Joyce tentou fazer piada dizendo que tocava bateria (há quem diga que a verdadeira piada foi ele achar que TOCA bateria) e dizer que “não tinha tocado em nenhuma banda importante.” Finda a entrevista, eu me aproximei de McGeoch e fuzilei: “Você é o maior guitarrista da história do pós punk!” “Jura? Muito obrigado. Eu acho que gravei alguns discos bons, não?”, disse ele. McGeoch assinou uma folha do meu bloco de anotações, que até hoje decora meu exemplar em vinil do Juju. Chateado, disse que nunca entendeu por que havia sido demitido de Siouxsie & the Banshees (mistério que desvendei em 1994, quando falei com Siouxsie e Severin e percebi que eles eram intratáveis). O melhor daquela manhã, no entanto, foi eu e ele tocando air guitar e fazendo com a boca o riff de Monitor, uma das minhas canções prediletas dos Banshees. A conversa se encerrou porque ele tinha de almoçar e eu precisava voltar para o jornal – o fechamento me aguardava. À noite, o PIL se apresentou no Palace onde McGeoch, além de mostrar suas habilidades na guitarra, revelou-se um contorcionista de primeira, ao desviar da chuva de cuspes disparada pelo público.
Com o final do PIL, em 1992, McGeoch engatou alguns projetos, mas nunca alcançou a projeção do seu período pós punk. Três anos depois, ele foi trabalhar como enfermeiro e fazia trilhas ocasionais para a televisão. Morreu no dia 04 de março de 2004. Tinha 48 anos. Influenciou guitarristas como Johnny Marr e The Edge, além do polivalente Jonny Greenwood, do Radiohead. Mas aposto que nenhum deles teve a primazia de fazer “air guitar” e “vocal guitar” com John McGeoch.
https://www.youtube.com/watch?v=rAoLW3Mdt4o

segunda-feira, 2 de abril de 2012

É difícil ser Madonna. Mas nunca foi tão fácil

Não é fácil ser Madonna. Significa, por exemplo, ser desafiada a todo momento por cantoras mais jovens e dispostas, que guardam ainda o ar insolente que ela tinha nos tempos de Like a Virgin. Ou ter vendido 300 milhões de discos e trazido tantas inovações para a música e a dança que cada lançamento seu é analisado com muito mais rigor que o aplicado a qualquer outro astro pop. Ou ainda passar quase três décadas quebrando barreiras de comportamento e sexualidade e, aos 53 anos, ter de desfilar ao lado de efebos para confirmar-se como símbolo sexual. Por outro lado, nunca foi tão fácil ser Madonna: num cenário em que cantoras como Katy Perry, Lady Gaga e Britney Spears copiam muito mais o comportamento ousado de Madonna do que seu faro para a música, não é preciso muito esforço para bater as rivais. MDNA, o 12º disco de Madonna, nem é o seu melhor. Mas supera com folga a concorrência.
Madonna produziu o álbum com um time multinacional - o inglês William Orbit, o francês Martin Solveig e o italiano Benny Benassi. Em faixas como Gang Bang, ela flerta com o dubstep, ritmo em ascensão entre as tribos eletrônicas. Outras trazem os raps de Nicki Minaj e M.I.A. (presentes no lendário show da cantora na final do Super Bowl, em fevereiro). Mas Madonna raramente sai de sua zona de conforto: música para dançar, com influências da disco e do pop eletrônico, e baladas. Nessa seara, Falling Free, com teclados climáticos e um arranjo de cordas que prima pelo bom gosto, merece figurar entre as melhores canções de seu repertório.
Para quem já fez uma letra antiaborto (Papa Don¿t Preach) e protestou contra a Guerra do Iraque (American Life), cantar que "garotas só querem se divertir", como ela faz em Girl Gone Wild, pode parecer um retrocesso. Mas essa faceta de tiazinha moderna é sucedida por sete canções rancorosas dirigidas a seu ex-marido, o cineasta Guy Ritchie. "Acorde, ex-mulher/ Esta é sua vida/ Tentei ser sua mulher/ Me diminuí/ E engoli a minha luz", diz ela em I Don¿t Give A. Realmente, não é fácil ser Madonna. Mas ainda é bem melhor do que ser Lady Gaga ou Katy Perry.

A donna da bola

A Madonna o que é de Madonna. Da doidona Britney Spears à doidinha Lady Gaga, sucessivas cantoras têm reclamado seu trono - e não deixa de ser verdade que, hoje, Rihanna ou Katy Perry vendem mais discos do que ela. Não importa: sempre que sobe ao palco, Madonna, rematada dominatrix, espanca as pretensões infantis das concorrentes. Na semana passada, em Indianápolis, ela fez o show do intervalo do Super Bowl, grande final do campeonato dessa luta de gladiadores conhecida como futebol americano. Da concepção ao figurino, foi uma apresentação com aquela costura impecável de elementos díspares que só Madonna sabe fazer: as bandas de fanfarra e as cheerleaders típicas do ensino secundário americano (onde os garotos fazem sua iniciação no esporte) combinaram à perfeição com o figurino Givenchy cheio de referências à Roma antiga. Madonna, como uma Cleópatra futurista, entrou em cena carregada por coadjuvantes trajados de centuriões - citação evidente de Cleópatra, a grande aventura histórico-kitsch estrelada por Elizabeth Taylor em 1963.
Durante pouco mais de doze minutos, Madonna dividiu o palco com malabaristas do Cirque du Soleil, dançarinos, uma banda de fanfarra e um coro gospel. Também cantou com convidados: a dupla LMFAO, o soulman Cee Lo Green e as rappers Nicki Minaj e M.I.A. (Essa última protagonizou o escândalo pueril da noite, mostrando um dedo médio para o público - atitude que não caiu bem com a anfitriã.) Mas os golpes comparáveis em intensidade às pancadas trocadas entre os jogadores do New York Giants e do New England Patriots - os times em disputa na final - foram todos desferidos pela própria Madonna, que enfileirou, de seu repertório inigualável, Vogue, Music, Open Your Heart e Like a Prayer, além de Give Me All Your Luvin¿, faixa de MDNA, o novo disco da cantora, que deverá chegar às lojas no mês que vem. O refrão da nova música, aliás, lembra perigosamente L.O.V.E. Banana, do produtor brasileiro João Brasil; ainda se discute se é um caso de plágio, semelhança casual ou, sabe-se lá, citação. O pocket show foi visto por 114 milhões de pessoas, 4 milhões a mais que na apresentação do Black Eyed Peas no Super Bowl de 2011 - e superior à média da própria partida, que ficou em 111,3 milhões de espectadores. Maior evento esportivo dos Estados Unidos, o Super Bowl é um espaço publicitário caríssimo: cada inserção comercial custa 3 milhões de dólares. O show do meio-tempo já esteve a cargo de artistas como Bruce Springsteen, Paul McCartney, U2 e The Who. Madonna, um ícone sexy, poderia ser uma escolha arriscada para um evento tão "família" (ainda mais depois do escândalo da exibição "acidental" do seio de Janet Jackson, no show de 2004). Mas ela soube adequar a mensagem ao público, sem perder a ousadia. A loura joga um bolão.

quarta-feira, 28 de março de 2012

Sucesso, finalmente

O Black Keys passou de promessa do rock alternativo
para o primeiro escalão do pop com El Camino - bom
exemplo de disco que muda a carreira de uma banda

Tocar no Madison Square Garden, em Nova York, pode marcar a ascensão de um artista ao topo da pirâmide hierárquica do pop e do rock. De Led Zeppelin a Lady Gaga, passando pelo Concerto para Bangladesh - superevento beneficente organizado por George Harrison em 1971 -, shows memoráveis tiveram lugar nesse ginásio de Nova York. Compreende-se, portanto, que o pai do cantor e guitarrista americano Dan Auerbach tenha se emocionado quando o filho contou a ele por telefone que sua banda, The Black Keys, iria tocar no Madison Square Garden - e não mais na condição de número de abertura, como já fizera num show do Pearl Jam, mas como atração principal. "Meu pai ficou mudo", disse Auerbach em entrevista a VEJA. Duo formado por Auerbach e pelo baterista Patrick Carney, o Black Keys sobe ao palco do lendário endereço nova-iorquino em março, mas já pode contar o show como um sucesso: os ingressos se esgotaram em quinze minutos; abriu-se uma segunda data, cujos bilhetes foram vendidos em um dia e meio, e estuda-se uma terceira apresentação. Um dos responsáveis pelo crescimento da popularidade do Black Keys é El Camino, que chegou às lojas no início de dezembro, vendeu 206 000 unidades só na primeira semana e rendeu à dupla a segunda posição na parada americana. "Já estava na hora de fazermos sucesso. Temos uma década de atividade", diz Auerbach.
A transição de uma banda que vive nos estratos médios do pop para o primeiro escalão é, em geral, resultado de anos de aperfeiçoamento no palco e no estúdio. Também depende de boas negociações com gravadoras e da consequente ampliação da base de fãs. Mas há um elemento determinante que, por fim, propicia a ascensão social e artística: o "disco da virada", aquele trabalho que parece concentrar as melhores características de uma banda e ainda conta com um conjunto de singles competentes e radiofônicos. The Unforgettable Fire, de 1984, é um bom exemplo (veja outros no quadro ao lado): a crítica tratou o quinto álbum do U2 com certo desdém, mas canções como Pride eram grandes hinos para apresentações ao vivo - e com aquele disco o quarteto irlandês deu o passo definitivo para deixar a condição de underground e se tornar o convencional dinossauro que é hoje. Em alguns casos, o disco da virada não é aquele que tem as vendas mais expressivas: Document, que o R.E.M. lançou em 1987, ficou em torno de 1,5 milhão de cópias vendidas, mas impulsionou sucessos como The One I Love e despertou a atenção da Warner - gravadora pela qual o R.E.M. lançaria, quatro anos depois, Out of Time, que bateu a marca de 17 milhões de discos vendidos no mundo.
O Black Keys já teve um CD bem-sucedido, Brothers, de 2010, com 875 000 unidades vendidas. Brothers con­solidou a parceria da dupla com o produtor Danger Mouse, que trabalha com artistas de sucesso como Gorillaz e Gnarls Bark­ley. O duo também passou do rock de garagem e do blues sujo dos primeiros discos para uma sonoridade mais polida e - por que não dizer? - acessível. "Mudamos porque queríamos experimentar outros estilos. A gravadora não teve um pingo de responsabilidade nessa decisão", garante Auerbach. El Camino, porém, expande bem mais a musicalidade da dupla: há faixas abertamente pop, como Stop Stop e Lonely Boy (com um clipe viral na internet), e uma canção com ecos de Led Zeppelin (Little Black Submarines). O próximo passo, segundo Auerbach, é tocar em todas as cidades que puderem acolher a dupla. "Tivemos convite para o Lollapalooza brasileiro, mas não conseguimos fechar uma data compatível", lamenta. A turnê, desta vez, será mais macia: "Depois de anos em hotéis de quinta categoria, vamos finalmente ter algum conforto". É a hora da virada.

O momento da virada

U2
The UNFORGETTABLE FIRE (1984)
É o quinto álbum do U2 e o primeiro a trazer a produção de Brian Eno e Daniel Lanois, que ajudaram a moldar a sonoridade do grupo irlandês. Embora tenha enfrentado críticas desfavoráveis, vendeu 3 milhões de cópias nos Estados Unidos e consagrou canções como Pride, que nunca mais saiu do set list dos shows do U2

NIRVANA
NEVERMIND (1991)
O segundo disco do trio americano Nirvana vendeu 30 milhões de cópias em todo o mundo, anunciou a chegada de um novo gênero - o grunge - e transformou Seattle na capital do rock. Produzido por Butch Vig, que poliu mas não domesticou a sonoridade áspera do trio, Nevermind fez do Nirvana um sucesso que seu líder, Kurt Cobain, não soube administrar: ele afundou no vício em heroína e se suicidou em 1994

ARCADE FIRE
THE SUBURBS (2010)
Embora tenha feito sucesso em seus dois lançamentos anteriores - Funeral e Neon Bible -, foi com este terceiro disco que o combo canadense passou para a primeira divisão das bandas de rock. Retrato entre ácido e nostálgico dos subúrbios americanos, The Suburbs ganhou o Grammy de melhor disco de 2010 e deu origem a um grande show no Madison Square Garden, em Nova York, com supervisão do diretor Terry Gilliam (ex-Monty Python) e transmissão mundial via YouTube

WHITE STRIPES
ELEPHANT (2003)
É o primeiro lançamento do duo formado por Jack White (guitarra e vocais) e Meg White (bateria minimalista) numa grande gravadora. Vendeu 2 milhões de unidades somente nos Estados Unidos e emplacou sucessos como Seven Nation Army - que virou até hino de torcida de futebol. O White Stripes já não existe, mas, graças a Elephant, Jack White é hoje um dos guitarristas mais cotados do rock e um produtor reputado

Ópera hipocalórica

Em 1935, quando o compositor americano George Gershwin (1898-1937) apresentou Porgy and Bess, ópera folk escrita em parceria com os letristas Ira Gershwin e DuBose Heyward, ele recebeu críticas demolidoras tanto do mundo erudito quanto do popular. O jornalista e também compositor Virgil Thomson classificou a montagem, que estreou em forma de concerto no Carnegie Hall de Nova York, como "falsamente concebida e executada", enquanto o jazzista Duke Ellington se sentiu incomodado com a maneira como os negros eram retratados - drogados, violentos, desocupados ou analfabetos. Porgy and Bess saiu de cartaz após 124 récitas, o que para o pujante cenário dos musicais americanos pode ser considerado um fracasso. Seriam necessários outros sete anos para que o romance amaldiçoado entre o mendigo coxo Porgy e a viciada e insaciável Bess começasse a "pegar". Mas apenas meio século depois de sua estreia a ópera atingiria o status de obra-prima erudita: em 1985, foi finalmente encenada na Metropolitan Opera House - sonho que Gershwin sempre acalentara. Agora essa trajetória acidentada ganha mais um capítulo: a onda de ataques ao excesso de liberdades tomadas por uma nova versão em cartaz na Broadway.
Batizado de The Gershwins¿ Porgy and Bess, o espetáculo concebido pela diretora Diane Paulus, pela roteirista Suzan-Lori Parks e pela compositora Diedre L. Murray adaptou a música de Gersh­win para o teatrão musical americano. As alterações incluem o corte de quase um terço do enredo original e o acréscimo de diálogos que explicam por que Porgy é aleijado e Bess se viciou em drogas. O objetivo, conforme os produtores, é facilitar a compreensão da trama (um jeito nem tão eufemístico assim de dizer que falta inteligência à plateia que frequenta a Broadway). Stephen Sond­heim, o maior compositor americano de musicais da segunda metade do século XX, não perdoou a modernização. Numa carta ao The New York Times, ele criticou as declarações desastradas da diretora Diane Paulus ao jornal - uma delas, por exemplo, dá a entender que é malfeita a descrição dos personagens na ópera original. "É uma ignorância voluntária. Esses personagens são tão reais quanto qualquer outro criado para o teatro musical, como já foi provado em muitas outras produções", estrilou Sond­heim. "Se a senhora Paulus colocar suas mãos em Don Giovanni ou Tosca, vai querer incluir uma ou duas árias para mostrar como Tosca virou uma estrela e certamente inventaria material extra sobre como a infância infeliz de Don Giovanni o transformou num devasso sem coração", completou ele.
O imbróglio em torno de The Gershwins¿ Porgy and Bess ressuscita a discussão sobre até que ponto uma obra de arte pode ser transformada e modernizada sem que sua identidade se perca. Em princípio, claro, qualquer mudança é válida. As peças de William Shakespeare já foram encenadas com todo tipo de inovação que se possa conceber, óperas clássicas ganham montagens modernas (e até versões satíricas, como uma Carmen escrita pelo francês Jérôme Savary que tinha um personagem inspirado no escritor Ernest Hemingway), e a obra do próprio Sondheim volta e meia é revista em novas montagens. O imperdoável é desnaturar aquilo que se quer renovar - algo que The Gershwins¿ Porgy and Bess faz com liberalidade. Um exemplo cabal: o desvirtuamento de Summertime. A canção que abre o espetáculo - e se tornou uma das mais conhecidas do século XX - foi sempre cantada apenas pela personagem Clara. Nesta versão novidadeira, é um dueto entre Clara e seu marido, Jake. E assim um dos mais belos lamentos já musicados virou apenas mais um momento romântico banal. Felizmente, os produtores aboliram à última hora o insulto máximo a Porgy and Bess: um desfecho feliz que desmentiria a canção Oh, Lawd, I¿m on My Way, com a qual Porgy se despede dos moradores de Catfish Row, a vila de pescadores em que transcorre a ação da peça.
As mudanças, defende-se Diane Pau­lus, foram feitas com a anuência dos descendentes dos Gershwin. Ela também acredita que o compositor, que chegou a cortar 45 minutos da primeira versão da ópera, aprovaria sua adaptação. Bem mais plausível é que Gershwin se deliciasse com o elenco escolhido por Diane - a começar por Audra McDonald, dama dos palcos americanos que faz uma Bess de altíssima temperatura. Norm Lewis não tem a mesma desenvoltura vocal: seu Porgy é menos operístico e mais calcado nos intérpretes de jazz e de rhythm¿n¿blues. Mas é terno, malicioso e enérgico na medida exata (arranca gargalhadas do público quando interpreta I Got Plenty O¿Nuttin¿ com a gaiatice que a canção pede). A surpresa do elenco é o traficante Sporting Life, vivido por David Alan Grier. Conhecido por suas participações em comédias, ele preenche todos os requisitos do papel: é um cafajeste juramentado, mas com alto poder de sedução.
George Gershwin criou Porgy and Bess como a primeira grande ópera americana. Ela traz, claro, elementos da música erudita europeia. Há influências de Debussy, presentes na orquestração de Summertime, e faz uso do leitmotiv, recurso criado por Richard Wagner para apresentar os personagens. A essa base Gershwin adicionou gêneros populares como o jazz e as músicas gospel e judaica. Hoje, Porgy and Bess faz parte do cânone operístico americano. Já The Gershwins¿ Porgy and Bess não passa de um pastiche. É até agradável. Mas, se entrar para a história, vai ser só como contraexemplo.

quinta-feira, 15 de março de 2012

A orquestra é um casamento

Na semana passada, a americana Marin Alsop, de 55 anos, estreou como regente titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Marin substitui o francês Yan Pascal Tortelier, cujos três anos no posto foram marcados por concertos erráticos e evidente falta de comprometimento com a orquestra. A tarefa de Marin não será apenas reinstaurar o clima de normalidade e aprimoramento que faltou à Osesp desde a saída de seu titular e renovador John Neschling, em 2009. Marin representa a mentalidade predominante no mundo erudito, que dita que o maestro não deve apenas comandar seu grupo mas também integrá-lo à comunidade. O currículo da regente reflete essa maneira de agir. Em 1984, ela criou a Orquestra Concordia, especializada em jazz e música contemporânea. Quatro anos depois, tornou-se pupila dos lendários maestros Leonard Bernstein e Seiji Ozawa. Quando assumiu a Sinfônica de Baltimore, cuja direção ela acumula com seu cargo na Osesp, o grupo enfrentava dificuldades financeiras. Hoje a orquestra está com suas dívidas praticamente zeradas e recuperou seu prestígio. O relacionamento com a Osesp, iniciado com um concerto em setembro de 2010, já tem dado bons resultados. Marin Alsop rege a orquestra na gravação da Quinta Sinfonia do russo Prokofiev e comandará seu grupo sinfônico em uma próxima turnê europeia.

Qual o regente ideal do século XXI?
Ele tem de estar atento às mudanças ocorridas na sociedade. Embora as orquestras ainda o vejam como um semideus, ele não pode tratá-las com rispidez e indiferença - mesmo porque os sindicatos dos músicos têm representatividade maior e estão atentos a qualquer ato de tirania. A orquestra, por sua vez, não pode se contentar em apenas tocar música. Ela deve ser uma presença inspiradora na comunidade em que atua.

A senhora poderia dar um exemplo de como isso ocorre na Sinfônica de Baltimore?
Hoje as pessoas não se contentam em apenas assistir aos recitais. Elas querem participar do dia a dia de uma orquestra. Criei então o Rusty Musicians ("músicos enferrujados"), grupo no qual qualquer sujeito que tivesse um dia tocado um instrumento poderia se apresentar num concerto ao lado da Sinfônica de Baltimore. No dia em que anunciamos o projeto, recebemos cerca de 400 pedidos de inscrição. Não fizemos isso para que os moradores da cidade se profissionalizassem, mas para que a música tivesse uma presença maior na vida deles. Os instrumentistas da Sinfônica de Baltimore também ganharam com o Rusty Musicians. Eles dão aulas para alguns dos participantes do projeto, o que ajuda no seu orçamento doméstico.

Grandes orquestras são notoriamente indóceis quando se trata de aceitar um novo regente. Qual o segredo para se fazer respeitar?
O principal erro de um maestro é exigir que a orquestra o respeite. Respeito adquire-se. Você não pode se concentrar na dinâmica pessoal: tem é de servir à música e ao compositor. Essa é uma qualidade que um bom grupo sinfônico sempre há de respeitar.

Mas não faltam casos de grupos que hostilizam regentes. A Orquestra da Filadélfia, por exemplo, certa vez esnobou um maestro convidado e seguiu o andamento proposto pelo primeiro-violinista. A senhora já deparou com esse tipo de situação?
Felizmente, não. Orquestras são criaturas enfronhadas em si mesmas. Cada uma tem a própria personalidade e jeito de fazer as coisas. E, às vezes, o regente não leva isso em consideração. É preciso conversar com os músicos no ensaio e nos intervalos, e verdadeiramente ouvi-los. No passado, até se esperava que os regentes fossem tiranos. Mas hoje não há orquestra que ande à base de gritos e insultos.

O francês Pierre Boulez diz que o regente tem de dar duas alegrias à orquestra: ao chegar e ao ir embora. É fato?
Sim, mas espero que minhas chegadas causem mais alegria que as partidas. Regente e orquestra vivem um casamento: às vezes surgem desavenças, e temos de trabalhar para resolvê-las. E, apesar do desgaste, esse casamento é mais gratificante do que tratar cada orquestra como se fosse uma nova namorada - uma semana aqui, outra acolá... É divertido, mas onde está a profundidade?

Por essa definição, a senhora não estaria no máximo noiva da Osesp?
Pois é, passo catorze semanas com a Sinfônica de Baltimore e outras catorze com a Osesp. Não sei se é o formato ideal: às vezes me pergunto se essa ausência não fará a orquestra perder sua personalidade, e por isso tento abreviar os afastamentos. O papel do regente convidado também é crucial. Ele não pode ser um clone do titular, mas alguém que traga variedade e diferentes pontos de vista para a orquestra.

Cada maestro imprime sua sonoridade particular às peças que rege. Qual é o "som Marin Alsop"?
Embora alguns críticos ressaltem a profundidade e o calor das peças que rejo, não creio que eu tenha um som próprio. Acredito que o que torna um regente especial é a capacidade de fazer com que a orquestra seja grandiosa ao tocar Mahler e leve nas sinfonias de Mozart. Sou fascinada pelas diferenças na forma como cada regente conduz uma obra. Observo esse fenômeno com meus alunos: se cinco deles conduzirem a mesma orquestra no mesmo trecho de uma sinfonia, é certo que teremos cinco execuções distintas. A regência é uma metáfora do que você é como ser humano.

Como assim?
Quando trabalho com jovens regentes, fico atenta à linguagem corporal deles, à maneira como cada um se conecta com os músicos. Há jovens que sobem ao pódio e ganham o coração da orquestra antes mesmo de começar a reger. O mais comum, infelizmente, é que sejam maltratados pelos instrumentistas. Por quê? Minha teoria é que, para atingir determinado patamar de excelência musical, você tem de saber a fundo o que almeja como regente, e usar toda a sua força e confiança para levar a orquestra até lá. Mas, em alguns casos, as fraquezas pessoais ficam tão expostas que o resultado final é prejudicado.

Leonard Bernstein, seu mentor, era a mesma pessoa no pódio e longe dele?
Bernstein era como um cachorrinho: amoroso, estouvado, cheio de beijos e abraços. E, de vez em quando, mordia sua perna. Mas, de modo geral, era uma pessoa entusiasmada e excitante. Bem diferente de Herbert von Karajan, que vi reger apenas uma vez, mas me pareceu muito introspectivo - e pessoas que conviveram com ele confirmam essa impressão. No pódio, não há lugar para falsidade: quando você rege, mostra a sua essência como ser humano.

Bernstein era também espalhafatoso e às vezes parecia não estar conduzindo a orquestra, mas dando um show. Era esse mesmo o objetivo dele?
Antes de conhecê-lo pessoalmente, eu pensava assim. Mas o fato é que ele era tão comprometido com a música que achava que ele é que a tinha escrito. Bernstein se tornava Mahler, ou Tchaikovsky. Seus gestos saíam da alma dos compositores. Ademais, não era com toda obra que ele se expandia assim. Certa vez, eu o vi reger A Sagração da Primavera, de Stravinsky, e ele foi incrivelmente econômico: sabia que tinha de reger essa peça com particular clareza. E ele tinha uma musicalidade tão profunda. Sua regência fazia sentido mesmo quando ele mudava os andamentos de uma obra, porque sempre revisitava a partitura. Nunca o vi conduzir uma obra da mesma maneira duas vezes.

A senhora sente-se à vontade tendo de ser também uma show woman?
Não faço o gênero exibida, e prefiro me ater ao que o compositor escreveu. No máximo, eu me dou um pouquinho de liberdade nas orquestras em que sou diretora musical. Há quem diga que às vezes danço, como quando regi Short Ride in a Fast Machine, de John Adams. Mas foi decorrência do ritmo; algo natural, e não para "aparecer".

A senhora veio reger a Osesp em setembro de 2010. Cinco meses depois, foi anunciada como sua titular. Quais são as qualidades e os defeitos de seu novo conjunto?
Prefiro falar das qualidades, porque elas se sobrepõem a qualquer defeito que a orquestra tenha apresentado. A Osesp reúne instrumentistas disciplinados e com força de vontade. Com isso, poderemos aprimorar alguns pontos importantes, como a integridade rítmica. Esse problema é mais comum do que se imagina: a maioria das sinfônicas não trabalha a parte rítmica com tanto interesse. Mas os compositores contemporâneos se caracterizam pelo ritmo forte, ou pela influência pop. Na Osesp, não falo em consertar erros, mas em ampliar o vocabulário musical.

A senhora pretende efetuar demissões na orquestra?
A demissão é sempre o último recurso. Primeiro, deve-se identificar o problema e resolvê-lo na base da conversa. Tento desenvolver um método para que o instrumentista em questão passe a apresentar resultado satisfatório. Na maioria dos casos, isso funciona. É claro que já tive de mandar músicos embora. Mas essas decisões são raras e tomadas mutuamente - ou seja, o músico também chega ele próprio à conclusão de que não tem condições de tocar na orquestra.

Como um maestro trabalha novos repertórios com sua orquestra?
Uma das funções do maestro é estar aberto a novos compositores e, sempre que possível, mostrar sua conexão com o que foi feito no passado. Em Baltimore, criei uma série em que compositores contemporâneos regiam suas obras junto com uma peça de Beethoven. No dia seguinte, eles falavam à plateia por que o compositor alemão é presente em nossa vida.

Na década de 60, Leonard Bernstein ajudou a difundir a música do austríaco Gustav Mahler, até então menosprezada. Hoje Mahler faz parte do repertório obrigatório das orquestras. Cabe ao maestro recuperar a obra de compositores esquecidos?
Com certeza. Não cheguei ainda ao patamar de Bernstein, que transformou Mahler num cânone erudito. Mas tento divulgar compositores que considero importantes. Um desses casos é Roy Harris, cuja Terceira Sinfonia foi a mais executada nos Estados Unidos em 1939 e, depois, esquecida. Bernstein me mostrou o trabalho de Harris, autor de catorze sinfonias muito atraentes, que evocam a música americana do século XIX. Gravei dois CDs com obras de Harris com as sinfônicas do Colorado e Bournemouth. Gosto também de estudar a biografia de grandes compositores em busca de peças inéditas, que nunca foram gravadas ou das quais existam poucos registros. Fiz isso com George Gershwin, um clássico americano: descobri Blue Monday, uma opereta composta uma década antes de Porgy and Bess, e gravei-a com a Concordia, minha primeira orquestra. Ultimamente, venho vasculhando a obra de Prokofiev.

A primeira temporada da Osesp sob seu comando trará obras para violão e sanfona. Tendo em mente a função educativa de uma orquestra junto ao público, não seria mais adequado dedicar esse tempo ao universo erudito?
Bem, a Filarmônica de Nova York toca Gershwin, que não é exatamente um compositor erudito. A única fórmula que a direção artística da Osesp e eu seguimos foi a do maestro Duke Ellington. Ele dizia que havia apenas dois tipos de música: a boa e a ruim. É preciso ainda lembrar que os compositores de hoje estão expostos a tantos gêneros musicais - rock, jazz, pop, rap... A música erudita contemporânea não é tão fechada.

Mas Gershwin, convenhamos, não tem mais a ver com a música erudita do que Chico Buarque?
Acho que a proposta do concerto em que reuniremos obras de ambos é mostrar um pouco da música popular das Américas. Será o que levaremos para a praia de Santos. Vamos fazer o seguinte? Mostre-me bons compositores eruditos brasileiros. Estou aberta a sugestões.

Alguns regentes usam as mãos para conduzir a orquestra. Outros, como a senhora, usam a batuta. Por que a senhora optou por ela?
Eu a uso porque ela é um ponto focal mais preciso. A batuta é mais identificável para os músicos do que os dez dedos do regente. E a clareza, para um maestro, é tudo.